Andrea Sorrenti marzo, 2019
Estudiando el repertorio para multipercusión, hay un paso obligado y sumamente creativo que yo personalmente defino como orquestación. Buscando el termino “orquestar” en la RAE, la primera definición propuesta es “[i]nstrumentar una composición musical para orquesta” y, probablemente, también sea la definición más común en un discurso musical; pero, la última definición que la RAE propone es “[o]rganizar algo, prepararlo con anterioridad sin atender otras opciones.”1 Esta última definición es la que me parece una buena descripción del proceso creativo que se realiza durante el estudio de una obra para multipercusión.
El proceso al que me refiero es el de elegir los elementos o los instrumentos específicos que van a constituir el set-up. El caso es que, cuando al principio de una obra para multipercusión el compositor especifica la lista de elementos que hay que utilizar, generalmente no va más allá del nombre de dichos elementos. Esto quiere decir que si los elementos de los que estamos hablando son teclados (marimba, vibráfono, glockenspiel, entre otros) no hay mucho que cuestionar, pero si estamos hablando de cualquier otro instrumento de percusión u objeto entonces se abre una lista infinita de posibilidades.
A manera de ejemplo describiré esta problemática aplicada a una obra que afronté durante el tercer semestre de investigación de mi maestría pudiendo explorar muy a fondo las posibilidades de la orquestación creativa: estoy hablando de Monkey Chant (2006) de Glenn Kotche. La obra está escrita para batería y electrónica en vivo. El set-up no se aleja mucho de la estructura estándar de una batería, pero tiene algunos elementos poco comunes como una kalimba y unos alm-glocken. Pero, lo que caracteriza la pieza, lo que es su verdadero corazón pulsante y que permite al intérprete experimentar infinitas posibilidades, es su tarola preparada.
En primer lugar, Glenn Kotche sugiere utilizar un parche especifico, el Evans HD.
La peculiaridad de éste es que tiene unos hoyos pequeños en toda su circunferencia. Gracias a estas cavidades preexistentes se pueden atorar al parche los elementos pedidos por el compositor. En las notas de la pieza, la lista de lo que se necesita para poder preparar la tarola está compuesta por: unos micrófonos de contacto, varios resortes pequeños, varios resortes largos, un palillo largo, cables eléctricos e hilo de pescar amarrado a la punta de una baqueta (Kotche, 2006). El compositor, además de indicar esta lista de elementos, sugiere utilizar varios tamaños de resortes que tengan distintas tensiones, cortar parte de la baqueta que tiene el hilo de pescar para que no estorbe mucho y ponerle brea para que la fricción resuene más, así como ponerle cinta al palillo para que no se caiga de la caja de resonancia del tambor y aplicarle cera de abejas para la fricción, entre otros detalles (ibid.).
Leyendo las notas de la partitura, la frase que yo considero más importante es: “[e]l intérprete debería experimentar para encontrar un sonido que le gusta.”2 De hecho, a pesar de todos los detalles proporcionados, poder armar el parche preparado y luego encontrar los sonidos deseados fue una experimentación larga e interesante. Respecto a los resortes, probé varios de diferente tamaño, grosor y flexibilidad, y formé tres grupos que tuvieran tres alturas diferentes, cada uno constituido por dos o tres resortes. Afiné la tensión del parche en cada zona del grupo para poder mejorar el sonido deseado. Y, para poder usar el hilo de pescar, lo amarré en la parte interna del parche a una pequeña arandela de metal para que aguantara la tensión al friccionar la baqueta; la parte del nodo de la baqueta la tuve que lijar para obtener un sonido más fuerte.
Con estos ejemplos de experiencia práctica de orquestación de un set-up puedo afirmar que esta fase en el estudio de una obra para multipercusión es un momento sumamente importante y, si se quiere, constantemente mutable. La atención en la elección de los elementos que formarán el instrumento multipercusión contribuye a la calidad y a la buena presentación del performance.
Esto es algo que, según mi opinión, debe de ser desarrollado a lo largo de la carrera académica porque hace falta trabajar bastante para que el percusionista sensibilice la escucha de un instrumento tan cambiante. A la par, también el aspecto creativo y resolutivo, tiene que ser entrenado. El hecho de ensuciarse las manos, de aprender a usar herramientas, es algo que también debe de ser incluido en el camino del aprendizaje para ser percusionista, porque es algo que el repertorio contemporáneo para este (multi)instrumento exige.
Bibliografía
Kotche, Glenn (2006). Monkey Chant for Solo Drumkit. Sin editorial.
Notas
1 Cf. Orquestar en Real Academia Española. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=RFXOG1O (consultado por última vez en marzo de 2019).
2 Texto original: “The performer should experiment to find a sound that he or she likes” en Kotche, Glenn (2006). Monkey Chant for Solo Drumkit. Sin editorial. Traducción por el autor.
La oreja (in)culta 