Resonancia interna en el silencio y comunicación con el Mundo

Aleyda Moreno Ramírez

 

Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso. Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que está oculto, pues el mundo no está en la superficie, está oculto en sus raíces sumergidas en  las profundidades del mar. Para escribir tengo que instalarme en el vacío. Es en este vacío donde  existo intuitivamente.  Pero es un vacío terriblemente peligroso: de él extraigo sangre. Soy un escritor que tiene miedo de la celada de las palabras: las palabras que digo esconden otras: ¿cuáles? Tal vez las diga. Escribir es una piedra lanzada a lo hondo del pozo. Clarice Lispector, Un soplo de vida (Pulsaciones)

silencio
silencio, representación plástica de Aleyda Moreno Ramírez

¿Cuáles son los sonidos en el microcosmos que la humanidad puede llegar a escuchar? ¿Estos sonidos microcósmicos serán de una sonoridad inusitada o guardarán algún parecido con los sonidos que ya conocemos? En una madrugada, cuando la mayor parte de una ciudad duerme y su actividad disminuye, es posible escuchar sonidos a lo lejos que se acercan y alejan gradualmente hasta desaparecer y los cuales nos dejan una impresión emocional: como escuchar una ambulancia a las tres de la mañana y escuchar con nitidez su efecto Doppler. Los sonidos de este transporte de urgencias durante este horario del día, pueden dejarnos en miedo, tristeza, preocupación, alerta, angustia y diferentes emociones dentro de estos matices. Al estar acostados en la cama comenzamos a escuchar los latidos de nuestro corazón, los sonidos de nuestros oídos y los sonidos de nuestra respiración. Estos sonidos de nuestro cuerpo, pueden ser detonadores para la reflexión y el autoconocimiento. En el capítulo “El oído de Derrida. «Escuchar», auscultar, puntar” del libro de Peter Szendy En lo profundo de un oído (Szendy, 2015, pp. 55-100), el autor nos habla de su lectura al tratado de Laënnec en donde nos dice que no podía dejar de pensar en el médico que escucha al cuerpo que sufre y que a su vez escucha su propia actividad auditiva. El mismo médico en este caso según Szendy, padece una sonoridad de sí que le impide escuchar la enfermedad del otro. Partiendo de esta reflexión de Szendy y de la auscultación, la noche abre una puerta a la percepción de lo sutil y los sentidos del oído, del tacto y el olfato se agudizan. En la meditación budista zen estar en el presente implica ser consciente de la respiración. Según al antropólogo David Howes, quien ha realizado estudios en antropología sensorial, la reflexión de Oriente es a partir de la respiración y en Occidente es a través de la vista (Howes, 2014). También Howes nos habla de que en Occidente el sentido de la vista es el más importante en contraste con culturas orientales o no occidentales en donde hay una valorización de otros sentidos como el oído, el olfato, el tacto y el gusto. ¿Cada cultura tendrá una jerarquización de los sentidos?, ¿cuáles serían los factores que determinan esa jerarquización? Un ejemplo de valorar el acto de escuchar, lo podemos encontrar en 4’33´´ del compositor estadounidense John Cage en donde hace una invitación al público a escuchar los sonidos de su entorno. Cage tuvo la experiencia de entrar en una cámara anecoica en donde escuchó los sonidos de su sistema nervioso y el fluir de su sangre. Tanto esa experiencia como el asistir a la exposición de Robert Rauschenberg en donde pudo contemplar lienzos en blanco, fueron los detonadores para la creación de 4’33”.

¿Es posible que la única forma de poder escuchar sonidos microcósmicos sea a través de la tecnología? A través de la creación de una herramienta que pudiera captar las sonoridades del microcosmos, ¿podríamos escuchar los sonidos producidos por micro organismos al desplazarse en el agua, ¿cómo sonaría esa actividad microcósmica? ¿Es posible que exista en el universo algo que nuestros sentidos humanos no puedan percibir? ¿Si la humanidad pudiera percibir algo nuevo con su propio cuerpo más allá de los cinco sentidos, sería otra especie de humanidad?

Es posible que muchos de nosotros hayamos experimentado en algún espacio, como una cafetería o  el transporte público, que puede haber muchas personas inmersas en su celular escuchando música, generando experiencias de “autoresonancia” como lo dice Hartmut Rosa y al hacer esto evitan hacer resonancia con su entorno (Rosa, 2016). De acuerdo con Rosa, estos serían síntomas de un desastre de resonancia transmoderno. En oposición a esto, también es realmente conmovedor observar como los bebés o los niños son los más empáticos con su entorno. Hace un tiempo, cuando viajaba en una combi (se me ha quedado muy grabado este acontecimiento en la memoria), pude observar como dos bebés de edades cercanas (menos de un año), trataban de comunicarse a través del balbuceo. Es muy raro ver que personas adultas puedan empezar a comunicarse a partir de una conversación sin haberse visto antes en algún lugar. También durante el tiempo que trabajé impartiendo clases de piano a niños, recuerdo como llegaban a pelearse cuando estaban jugando y que el mismo día de la disputa, era el día que se reconciliaban como si lo que hubiese pasado, no hubiera sido de gravedad. ¿En qué momento de la etapa de la vida, los seres humanos dejan de ser tan empáticos como bebés o como niños y qué es lo que exactamente, vuelve tan tormentosas las relaciones adultas? El caso de los bebés tratando de comunicarse por el balbuceo y haciendo contacto físico, me hace pensar que conforme vamos creciendo, los prejuicios aumentan, así como los miedos. La aceleración en la que vivimos quizás también influya en que existe poco tiempo para un conocimiento profundo de nuestro entorno y de nosotros mismos.

El presente texto, tiene como objetivo más que afirmar, abrir preguntas para reflexionar sobre los sonidos microcósmicos, el silencio y la comunicación en la sociedad actual.

Llevando a la práctica el concepto de la resonancia, realicé una interacción en un espacio con una acústica interesante que es el espacio donde se encuentran las taquillas del metro Insurgentes en donde hay una cúpula. Las veces que he estado en este espacio, he podido observar que muy pocas personas interactúan con él o quizás no capture su atención.

También realicé una improvisación en el piano con resonancias producidas por los pedales, su caja de resonancia así como con un xilófono de juguete. Cuando realicé la improvisación algunas personas volteaban a veme con extrañeza, hubo quienes me sonreían e inclusive hay quien resonó con la improvisación que estaba haciendo con silbidos y resonó también silbando.

Ante la frialdad, la indiferencia y la apatía, es posible encontrar resonancias con una parte del Mundo. Es posible que no todos resuenen con nuestras ideas en la vida pero considero que es realmente valioso y le da sentido a la existencia, encontrar aquello y personas con lo que resonamos como parte de un autoconocimiento. Nada es permanente y la misma resonancia se extingue así como la vida.

 

Bibliografía

Szendy, Peter. (2015). En lo profundo de un oído: una estética de la escucha. Santiago de Chile, Chile: Metales pesados.

Howes, David. (2014). El creciente campo de los estudios sensoriales, Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad (pp. 10-26), vol. 6, núm. 15. Córdoba, Argentina: Universidad Nacional de Córdoba Argentina.

Rosa, Hartmut. (2016). Alineación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz editores.

Lispector, Clarice (1978). Un soplo de vida. Madrid, España: Editorial Siruela.

 

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La piel y la cuerda: sobre la importancia de sabernos vulnerables

Jorge David García

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Remedios Varo, Ruedas Metafísicas. Imagen tomada de aquí.

I

Martes, 13:15 hrs. 19 de septiembre de 2017.

Debo confesar que sentí fascinación ante las vibraciones que entraban en mi cuerpo. Nunca antes percibí un movimiento tan profundo. La tierra hablaba a través de oscilaciones abismales, mientras nuestros rostros expresaban una mezcla de confusión, terror y consternación frente a la resonancia siniestra que con todo su esplendor se mostraba ante nosotros (cf. Toop 2016).

Pero la fascinación duró tan sólo unos momentos, a los que siguió la consciencia abrumadora de que algo se rompía en aquel preciso instante. Vino entonces la preocupación por las personas queridas, la duda de que nuestra casa existiera todavía, de que tuviéramos aún una ciudad que reprodujera las rutas y las certezas que estructuran nuestra vida. La gente entonces comprendió que aquellas vibraciones no movían sólo la tierra, sino el sistema general de nuestras “cuerdas resonantes”: si nuestro cuerpo, nuestra consciencia y nuestro sentido de identidad pueden ser pensados como una caja de resonancia en la que desembocan las complejas frecuencias del mundo, aquella tarde descubrimos que una “nota musical” es capaz de derrumbar nuestras propias estructuras. Cual guitarra que se desintegra con el impacto de su propio sonido, vimos nuestras cuerdas proyectándose hacia todas direcciones, sonando y resonando al compás de una verdad que nos hacía sentir desprotegidos y vulnerables.

Días después del terremoto, el Instituto de Geofísica de la UNAM explicó a la sociedad las razones de que éste, a pesar de no haber sido tan intenso como otros, hubiera tenido un efecto tan destructivo. Entre las distintas explicaciones que daban los expertos, atrajo mi atención una curiosa analogía: “De la misma manera que sucede con el sonido emitido por una cuerda de guitarra, los sismos están formados por ondas con diferentes períodos de oscilación”.1 Fue entonces cuando entendí que las vibraciones que días antes entraron por nuestro cuerpo tienen en el fondo, aunque también en la superficie, la misma naturaleza que las ondas sonoras. Si el sonido se define como la propagación de una perturbación en un medio elástico, el terremoto se define en términos similares, como una fuerza que se difunde en las entrañas del subsuelo. Es así que fuimos, literal y no metafóricamente, una caja de resonancia capaz propagar las frecuencias vibratorias que mueven el mundo.

Esto lleva a cuestionar qué tendríamos que aportar, quienes estudiamos la escucha y el sonido, a la comprensión del fenómeno vibratorio que hace apenas dos meses nos hizo resonar con tanta conmoción.

II

Desde la perspectiva de la acústica, la resonancia se explica como la excitación que ciertas ondas sufren al contacto con otras. Más específicamente, decimos que dos o más cuerpos entran en resonancia cuando sus vibraciones coinciden en frecuencia. Cada cuerpo tiene al menos una frecuencia característica a la que resulta particularmente sensible, al punto de que una onda con la misma periodicidad es capaz de provocarle efectos devastadores. No son mitos las historias de puentes colgantes que se desmoronan cuando el viento oscila a determinada velocidad, como sabemos bien que no es leyenda que los edificios se desmoronan bajo ciertas oscilaciones. Desde las ondas abismales de los movimientos telúricos, hasta las frecuencias nanométricas de los fenómenos lumínicos, estamos atravesados por toda clase de vibraciones que nos impactan de diversas maneras. Así las cosas, resulta milagroso que a pesar de lo anterior estemos constituidos como cuerpos estables, como formas definidas que no se desintegran cuando entran en contacto con un entorno vibrátil.

Pero ¿somos realmente cuerpos estables? ¿No será tan sólo nuestra consciencia, efímera y caprichosa, la que genera la ilusión de una falsa integridad que no coincide con las leyes del universo? Quizás lo que el pasado 19 de septiembre vivimos como estado de excepción, no fue más que la confirmación, terrible y dolorosa, de que lo excepcional es el estado de certidumbre y seguridad al que nos aferramos con tanta fuerza. Si todo es vibración, si todo es movimiento, y si el impacto de unas ondas sobre otras altera constantemente la estructura del sistema, resulta absurdo pensar que podemos ocupar un lugar inamovible en todo este entramado de energías re-estructurantes. ¿Debemos admitir que vivimos engañados? Probablemente. Sin embargo, cabe preguntarnos si tenemos alguna alternativa, o si estamos condenados a abrazar nuestra ilusión y repetirnos que es mentira que nos estamos desintegrando.

19 de septiembre de 1985. Un temblor de magnitudes insospechadas removió la capital mexicana. “El miedo. La realidad cotidiana se desmenuza en oscilaciones, ruidos categóricos o minúsculos, estallido de cristales, desplome de objetos o de revestimientos… El miedo, la fascinación inevitable del abismo contenida y nulificada…” Esas son las palabras con las que Carlos Monsiváis (2005: 61) nos recuerda hoy en día que ni el temblor ni la fascinación son eventos novedosos en nuestra vida, sino acaso resonancias de frecuencias siniestras que regresan a nuestra piel desde tiempos remotos.

¿Cuántas veces hemos de sufrir el retorno para entender que nuestra piel es no es otra cosa que una cuerda oscilante?

III

La historia de la humanidad podría narrarse a partir de la tensión entre dos tipos de pensamiento: uno que reflexiona sobre el flujo y el movimiento, sobre la imposibilidad de fijar lo que sólo existe en el devenir inagotable del tiempo, y otro que se preocupa por construir estabilidad donde las fuerzas naturales impiden hacerlo. Si ya en los presocráticos teníamos los debates entre Heráclito de Efeso (quien defendía la idea de que el mundo se compone de flujo perpetuo) y Parménides de Elea (quien argumentaba que el ente es íntegro e imperecedero), en los últimos siglos hemos visto florecer una enorme gama de versiones de este histórico contrapunto.

No obstante, y a pesar de las aportaciones que filósofos como Bergson, Husserl o Deleuze (entre muchos otros) han hecho en defensa del dinamismo, en los últimos siglos hemos visto decaer el “pensamiento fluctuante” mientras la voz del estatismo parece fortalecerse. El culto por el archivo y por las leyes universales, la lucha contra la muerte y el terror frente a los fenómenos naturales, son sólo ejemplos de nuestra búsqueda obsesiva por lo estable. Incluso cuando el movimiento de nuestros cuerpos y sociedades nos lleva todo el tiempo a caer en ambigüedades, vivimos con la convicción de que las fuerzas del caos deben ser sometidas a nuestras pulsiones estructurantes. Confiamos en nuestra ciencia, nuestra razón, nuestra tecnología. Contemplamos nuestras creaciones satisfechos, seguros de que el futuro estará de nuestro lado siempre y cuando nos apuremos a desarrollar nuestra potencia.

Es por lo anterior que sentimos vergüenza cuando nuestras creaciones y sueños se derrumban con el menor movimiento de la Tierra.

IV

“Ya lo he pensado; esto es lo que me ha hecho comparar a veces las fibras de nuestros órganos con cuerdas vibrantes sensibles. La cuerda vibrante sensible oscila, resuena mucho tiempo después de haber sido tañida. Es esta oscilación, esta especie de resonancia necesaria la que tiene el objeto presente, en tanto que el entendimiento se ocupa de la cualidad que le conviene” (Diderot 1975: s/p).

Contra el discurso que repite que el proyecto de la Ilustración nació constreñido al pensamiento observante, el enciclopedista Diderot nos presenta otra versión de las ideas que se erigieran durante el Siglo de las Luces. Y continúa diciendo:

“Pero las cuerdas vibrantes tienen otra propiedad aún, que es la de hacer estremecerse a otras y de este mismo modo una primera idea llama a una segunda, estas dos a una tercera, las tres juntas a una cuarta, y así en adelante, sin que se pueda fijar el límite de las ideas despiertas, encadenadas, del filósofo que medita o que se escucha en el silencio y la oscuridad. Este instrumento da saltos asombrosos y una idea despierta va a hacer estremecerse a veces una armónica que está a un intervalo incomprensible. Si el fenómeno se observa entre las cuerdas sonoras, inertes y separadas, ¿cómo no había de ocurrir entre los puntos vivos y unidos, entre las fibras continuas y sensibles?” (ibid.)

Si he querido transcribir esta larga cita es porque desmiente el planteamiento habitual de que la llamada modernidad es una era que se sostiene de manera exclusiva sobre el culto a la visión, a la razón y al individuo. Como advierte Veit Erlmann, “existió un momento en la historia cultural de Occidente en el que la razón y la resonancia se desarrollaron en contigüidad, a lo largo de trayectorias sorprendentemente paralelas que sin embargo son ampliamente desconocidas en la actualidad” (Erlmann 2010: 11). Las cuerdas de Diderot son una muestra clara de que la llamada modernidad nació bajo la consciencia de que el conocimiento es dinámico e inestable; depende de la vibración de ideas diversas que se estimulan mutuamente en vibraciones “despiertas”, dando lugar a un pensamiento que se concibe como “continuo y sensible”, consecuencia de intervalos resonantes e incomprensibles.

Aclarando mi posición, no propongo matizar el argumento de que la era que nos contiene privilegia la estabilidad por encima del cambio, incluso cuando éste se coloca como estandarte del estado que se quiere conservar: “Si queremos que todo siga como está, necesitamos que todo cambie”.2 Lo que me interesa señalar es que el pensamiento de nuestro siglo está también preñado de pensamientos que focalizan la fluctuación, y que requerimos “dar a luz” su potencia creativa para sobrevivir a los problemas que tenemos por delante.

Si algo se reveló para quienes vivimos el sismo, es la convicción de que necesitamos transformar nuestra relación con los flujos “caprichosos” que mueven la Tierra, so pena de que el sistema que hemos alimentado termine por destruir nuestra propia existencia.

V

Entre las muchas ideas que en las últimas décadas se han puesto de moda, quisiera remitirme a dos: una que nos repite que nuestro mundo se está terminando y que los desequilibrios ecológicos que hemos propiciado terminarán por destruirnos; otra que nos insiste que la cultura global se está transformado a partir de las conexiones que las tecnologías electrónicas han traído consigo. Respecto a esta última idea, un discurso relativamente común es el que asocia dicho cambio cultural con el desarrollo de nuevas capacidades perceptivas, y más específicamente con el paso de una cultura centrada en lo visual hacia una que se expande hacia otros sentidos. De manera aún más focalizada, hay quienes hablan de un supuesto “giro aural” que privilegia las funciones sensitivas del oído.3

Las modas son peligrosas, porque tienden a trivializar los argumentos que defienden y a convertirlos en objetos de mercado. Pero al mismo tiempo manifiestan las preocupaciones de una época y sirven para socializar los problemas urgentes que se requiere resolver para que las sociedades sigan adelante. La pregunta que nos concierne es: ¿quién dicta la manera en la que los temas urgentes son tratados, y el modo en el que los problemas serán resueltos y socializados? En los casos que nos ocupan, ¿quién decide cómo afrontar los problemas ecológicos, o cómo experimentar el cambio de sensibilidad que las tecnologías electrónicas están provocando?, ¿quién decide colocar el tema de la auralidad en un marco constreñido a los estudios culturales (o de cualquier tipo de “studies”), deslindándolo de los debates sobre el momento coyuntural que en términos de supervivencia estamos teniendo?

Las interrogantes anteriores sirven para colocar el argumento central de este escrito: hace falta vincular los estudios sobre la escucha, y en general sobre las sensibilidades humanas, con una fuerte reflexión sobre la vital necesidad de transformar nuestro pensamiento de fondo. Hace falta pensar diferente para actuar de manera distinta; hace falta tener una otra sensibilidad para dotar a nuestra mente de nuevas ideas. Requerimos, en suma, de herramientas epistemológicas que privilegien la integración por encima de la fragmentación disciplinar que en los últimos siglos se ha venido recrudeciendo, y que pongan en movimiento los estratos ideológicos que nos llevan a suponer que el capital, el progreso y el desarrollo son aspectos inamovibles de nuestra propia condición.

VI

Durante los días posteriores al sismo, cuando las voluntades sociales se concentraban en remover los escombros para rescatar cualquier indicio de vida, nos dimos cuenta de que necesitamos, más allá de lo que dictan las modas discursivas, escucharnos atentamente para poder sobrevivir a los momentos de crisis. Nunca antes fue tan tangible esa escucha del nosotros que pensadores como Carlos Lenkersdorf enfatizan: “el escuchar en serio (…) exige ante todo que nos acerquemos a la persona o las personas que queremos escuchar y que nos escuchen. Que nos arrimemos a la voz, a la persona para escucharla y que nos escuche”, desmontando “la imagen que a menudo solemos tener del otro como enemigo” (Lenkersdorf 2008: 41, 49). Cuando levantábamos escombros, cuando dedicábamos horas a empaquetar alimentos para las zonas afectadas, hablábamos y escuchábamos a personas desconocidas que sin embargo compartían nuestra misma afección. Confiábamos en el otro y recibíamos, responsables, su confianza, porque sólo así podíamos canalizar la energía social que emanaba de nuestro miedo, nuestra confusión y nuestra tristeza.

Fuimos, ciertamente, solidarios, pero el concepto de solidaridad resulta insuficiente para explicar aquella experiencia. Siguiendo a Monsiváis, quienes vivimos aquella experiencia podemos afirmar que “la hazaña absolutamente consciente y decidida de un sector importante de la población que con su impulso desea restaurar armonías y sentidos vitales, es, moralmente, un hecho más vasto y significativo” de lo que la noción de solidaridad expresa (Monsiváis 2005: 64). En los términos que aquí se plantean, podríamos decir que las frecuencias del sismo nos hicieron entrar en resonancia con las vibraciones de la “cuerda” social: “el 19 [y esto aplica para el 19 de septiembre de 1985, pero también de 2017], y en respuesta ante las víctimas [aunque también a la vulnerabilidad que nuestra potencial condición de víctimas implicaba], la Ciudad de México conoció una toma de poderes, de las más nobles de su historia, que trascendió con mucho los límites de la mera solidaridad, fue la conversión de un pueblo en gobierno y del desorden oficial en orden civil” (ibid). Fue, siguiendo con sus palabras, el reconocimiento de que la palabra democracia puede significar “la importancia súbita de cada persona”, en contra de la abstracción deshumanizante del concepto de pueblo.

Si la resonancia es capaz de derrumbar edificios, es también propicia a destruir los mecanismos que sostienen nuestro comportamiento: “En un instante las seguridades se trituran. Un paisaje inexorable desplaza al anterior… En los rostros lívidos las preguntas se disuelven incontroladas… Absortos, los sobrevivientes peregrinan, ansiosos de un apoyo confiable para su mirada.”. Eso dice Monsiváis (ibid: 69), a lo que yo agregaría: ansiosos de confiar no sólo en lo que ven, sino también en las vibraciones que en el subsuelo se escuchan.

VII

Somos sobrevivientes. Siempre fuimos sobrevivientes, pero la vivencia del temblor nos hizo más conscientes de ello. Y no pienso solamente en nuestra condición de sobrevivencia respecto a los cientos personas que murieron en el sismo, sino también respecto a la idea que el 19 de septiembre nuevamente se derrumbó: la idea de vivir en un lugar seguro, bajo techos y paredes que se asumen como estables.

¿Qué responsabilidades habremos de asumir frente a esta doble condición de sobrevivencia? ¿Cómo desenvolvernos en la vida que se nos abre después de que la muerte resonara en nuestras “cuerdas”? Si bien estas preguntas no se pueden satisfacer con una única respuesta, para los fines de este escrito nos quedaremos con la siguiente propuesta: la experiencia resonante de un evento como el sismo nos coloca en la posición de asumirnos responsables de nuestra propia condición de vulnerabilidad.

Desarrollando lo anterior, hemos de sugerir que sabernos vulnerables implica reconocer que estamos expuestos a las incontables vibraciones que oscilan en nuestro mundo, y actuar en consecuencia de ello. Si bien en términos etimológicos la palabra vulnerabilidad significa que se está en posibilidad de ser herido,4 desde una lectura más abarcadora podríamos decir que se es vulnerable cuando se está en disposición de ser afectado por otro. En este punto nos adherimos a la opinión de David Gutiérrez Casteñada, quien plantea que “una teoría política del afecto (…) implica un replanteamiento, una resignificación, del estado de vulnerabilidad en tanto sensaciones y emociones” (Gutiérrez Castañeda 2015: 3): un cambio de perspectiva sobre lo que implica recibir las vibraciones que “lastiman” nuestro estado de reposo, tanto en términos emocionales como físicos y cognitivos.

“¿Acaso no somos todos algo o del todo vulnerables? ¿Acaso las situaciones del mundo no nos atraviesan?” (ibid). Con estas interrogantes, David Gutiérrez nos remite a la hiriente situación que vivimos cada día… no sólo cuando los edificios de nuestra colonia se desploman, sino cada vez que una cuerda epitelial, en cualquier rincón del mundo, hace resonar nuestros propios filamentos.

Con esta última idea llego a los argumentos finales de este texto, para los cuales es preciso remitirnos a dos asuntos que me interesan de manera prioritaria. El primer asunto consiste en el papel que el arte tiene en el momento histórico que vivimos, y el segundo nos traslada a la noción de epistemología de la escucha, concepto sobre el que he venido reflexionando en los últimos años, y que se relaciona estrechamente con el “conocimiento resonante” de Diderot.

A propósito de lo primero, conviene re-citar las palabras que David Gutiérrez retoma de Suely Rolnik: “Si el arte puede algo, es tornar este algo sensible en aquello que atraviesa el cuerpo, que lo coloca en jaque ante las cifras actuales y le causa malestar y lo hace especialmente vulnerable. Y cuando una obra es portadora corporalmente de este enfrentamiento, ella tiene el poder de abrir espacios potenciales de enfrentamiento” (Rolnik en Gutiérrez 2015: 1). A propósito de lo segundo, colocaremos el concepto de acustemología, con el que Steven Feld se refiere a la unión de “la acústica y la epistemología para investigar el sonido y la escucha como un conocimiento-en-acción: un conocimiento-con y conocimiento-a-través de lo audible (…). Una forma de ontología relacional que aborda el sonido y el sonar como algo ‘situacional’ entre ‘sujetos relacionados’, que explora el espacio ‘mutuo’ y ‘ecológico’ del conocimiento sonoro, concibiéndolo como ‘polifónico’, ‘dialógico’ e ‘incompletable’ ” (Feld 2015: 12-13).

Partiendo de tales consideraciones, a lo que quiero llegar es a plantear la necesidad de construir un pensamiento que integre la piel y la cuerda: que penetre en el cuerpo de manera sensible, al tiempo de resonar con las frecuencias audibles del otro. En mi caso, esto implica la integración de las herramientas expresivas del arte, concretamente del arte musical, con el desarrollo de una noción epistemológica que tenga la escucha como principio fundante.

Cada quien encontrará su manera particular de abordar las preguntas y retos que las vibraciones del mundo provocan cuando entran en resonancia con las nuestras.


Bibliografía

Attali, Jacques. (1995). Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI.

Diderot, Denis. (1975). Escritos filosóficos. Madrid: Editora Nacional.

Erlmann, Veit. (2010). Reason and Resonance: A History of Modern Aurality. Nueva York: Zone Books.

Feld, Steven. (2015). “Acoustemology”. Keywords in sound. EUA: Duke University Press.

Gutiérrez Castañeda, David. (2015). “Nosotras Desenfadadas y Vulnerables. Poética ante la Reparación Simbólica“. Cumbre Internacional de Artistas por la Paz en Colombia.

Labelle, Brandon. (2010). Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. Nueva York: Continuum.

McLuhan, Marshall. (1996). Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós.

Monsiváis, Carlos. (2005). “No sin nosotros”: Los días del terremoto 1985-2005. México, Ediciones Era.

Ochoa Gautier, Ana María. (2014). Aurality: Listening & Knowledge in Nineteenth-Century Colombia. Durkham y Londres: Duke University Press.

Sterne, Jonathan. (2003). The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. EUA: Duke University Press.

Toop, David. (2016). Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja Negra.


1 El artículo al que me refiero es el siguiente: http://usuarios.geofisica.unam.mx/cruz/Nota_Divulgacion_Sismo_19092017.pdf

2 Frase célebre de la novela El Gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, que sintetiza la posición política que se conoce como “gatopardismo”.

Entre los autores representativos de esta posición, podemos mencionar a Marshall McLuhan, quien hace varias décadas desarrolló una teoría sobre el cambio desde una cultura visual hacia una de orden “acústico” (McLuhan 1996); otro autor referencial a este respecto es el economista Jacques Attali, particularmente por su libro subtitulado La economía política de la música (Attali 1995); entre los autores más recientes que han venido trabajando el tema del “giro aural”, podemos mencionar a Sterne (2003), Ochoa (2014), Feld (2015), Erlmann(2010), LaBelle (2010) entre otros, quienes de maneras diversas defienden la necesidad de estudiar la escucha y el sonido como aspectos de la cultura que fueron desatendidos en décadas anteriores.

El término “vulnerabilidad” se compone del prefijo vulnus, que significa herida, y del sufijo abilis, que indica posibilidad.

Del temor a la música o por qué huí de ella durante un largo periodo

Magda Gárate

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“La Visión del Tondal” de El Bosco

 

La última vez que compré y coleccioné música fue cuando cursaba la preparatoria. Después, en la universidad, fue creciendo en mí una especie de temor a la música, no sólo a la que por fuerza tenía que oír en la calle, en el transporte o en alguna reunión con amigos, sino a la que yo misma pudiera acercarme por afinidad. Temor a extraviarme en ella como en un viaje sin retorno; a vincularla a algún suceso en particular, el cual se repetiría una y otra vez, cuando escuchara esas notas en otro contexto; a perder el resto de los sentidos por sentirme invadida gracias a uno solo. No podría cerrar los ojos como ante La visión de Tondal de El Bosco, ni apartarla de mí con un manotazo como se hace con algo que se ha podrido, ni escupirla, aventarla, huir en un segundo de ella.

Carecía de bases para explicar su influencia hasta ahora: la música, al llegar a nuestros oídos, está en nosotros, es decir, nos habita. Por eso no es posible poner una barrera física entre ella y nuestro ser, como sí puede hacerse con una pintura, un espectáculo de danza, una obra escultórica o arquitectónica, un festín de olores, una representación teatral.

¿Qué decir del ruido ambiental? Del taladro, de la campana de la basura, del ensayo diario de batería, del estruendo del vecino, del músico ambulante, del chillido de los niños, del chirriar de la puerta al abrirla y cerrarla…

El ruido, sin embargo, sobre todo si es repetitivo, puede crear una especie de cápsula sin-sentido en la cual sumergirnos, tal como pierde sentido una palabra cuando la pronunciamos tantas veces que ya no significa nada. Un ruido que a fuerza de repetición se convierte en un vacío.

Así, el ruido posee un carácter inocuo. Es fácil sobrevivirlo porque sabemos lo que hay detrás de él: el ensayo del vecino que pierde su tiempo tocando un instrumento que nunca dominará, la necesidad del niño de que su madre lo atienda, la llegada del camión de la basura que apura a la gente a salir con sus bolsas de desechos, las monedas que hay que ir preparando para dejarlas caer en la mano del músico que pasa junto a nosotros… Un mar de ruidos en el que hemos aprendido a navegar desde que nacimos: “Palabras y ruidos pasan por las orejas y no nos fijamos, no los percibimos. Ya estamos acostumbrados a tanta bulla, ya no prestamos atención a tantos sonidos que nos rodean.” (Lenkersdorff, 2013, p. 12).

El peligro, no obstante, está en la música porque implica una remisión, un regreso al momento en que oímos tal melodía, al clima de ese día de verano cuando nos sentimos enamorados, a la oscuridad de la sala de cine donde nos sacudió la pista sonora de aquella película fantástica u horripilante, a las honduras metafísicas en las que nos situaron los compases de ese músico magistral, al cosquilleo de rebeldía que nos inspiraron aquellas letras cargadas de furia y hartazgo, al terror a esos bosques sonoros cargados de gritos de fieras incomprensibles y absurdas. Tal como dice Nancy, la música está constituida “por una totalidad de remisiones: de un signo a alguna cosa, de un estado de cosas a un valor, de un sujeto a otro o a sí mismo, y todo ello de manera simultánea […] se propaga en el espacio donde resuena, a la vez que resuena en mí (Nancy, 2007, pp. 20-21)”.

¿Cómo librarse de su embrujo?, y muchos dirían ¿para qué hacerlo? Si finalmente “las perso­nas de alguna manera hacen eco de sus paisajes sonoros en el lenguaje y en la música”, según la hipótesis de Schafer (Feld, 2013,  p. 220). ¿Cómo es eso posible?, ¿buscamos proyecciones de nuestro ser en la expresión musical? El lugar común dice que vemos el mundo según lo que somos. Si en nosotros anida el miedo, percibimos un mundo lleno de peligros y maldad; si somos optimistas, siempre estaremos a la espera de un mañana mejor. Así, no es de extrañar que busquemos en la música (ese perverso sonido que no es posible eludir), –en cierto tipo de música– los paisajes sonoros que riman y hacen eco con nuestros paisajes internos. Ambos se sobreponen como en un juego de diapositivas, en negativo-positivo, revelando una escena única, un binomio inseparable.

Tal fenómeno, si existe de esta manera, seguramente es una especie de milagro. No es posible concebir que todos en todo momento de exposición ante cierta música, experimentemos tal fusión, que el adentro sea afuera y el afuera adentro. Tiene que ser, en definitiva, algo único, precioso, inconfundible: una epifanía.

Entonces ¿por qué temerle a tal revelación? La música crea un espacio y un tiempo propios en los que es posible perderse, pero quizá también encontrarse, hallar fragmentos de uno mismo como en un mosaico multicolor… ¿Dije que durante muchos años huí de la música? Como un náufrago he vuelto a la playa, esta vez no huyendo del canto de las sirenas, sino rendida ante la posibilidad de hallar eco de mis voces interiores en otras voces, frutos de inspiraciones que están más allá de este mundo.

Bibliografía

Feld, Steven. (2013) “Una acustemología de la selva tropical”. Revista colombiana de antropología, Vol. 49 (1), 217-239.

Lenkersdorff, Carlos. (2008) Aprender a escuchar: enseñanzas maya-tojolabales. México: Plaza y Valdés.

Nancy, Jean-Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Resonar a través del otro

Sergio Ruiz Trejo

Texto Sergio Imagen
Piano strings, Imagen tomada de aquí

 

Pitágoras creía que todo lo existente en el cosmos era susceptible de moverse, de sonar y de volver a sonar al entrar en sintonía con otros cuerpos también en movimiento. Bajo esa premisa desarrolló la Armonía de las Esferas, un tratado en el cual establecía que los astros, al moverse, tenían que emitir cierto sonido continuo. El cosmos, al estar fuera de la manipulación humana, contenía en su esencia un orden superior; esto lo llevó a pensar en que esta Harmonía bajo la que se movían los astros no era sino una forma de acomodo musical, por lo que, los planetas, juntos, constituyen el primer tipo de escala musical registrada de manera teórica. Tuvieron que pasar miles de años para que la NASA encontrara los sonidos que emiten los planetas a través de su vibración constante. Es cierto que estas vibraciones no se encuentran en el espectro audible por el ser humano, sino que su vibración es emitida a través de ondas electromagnéticas y no mecánicas como en el caso del sonido como lo conocemos.

Para Pitágoras, la inquietud se presenta alrededor del movimiento perpetuo y continuo de todo lo que existe. Ese movimiento, él lo intuía, se ve convertido en sonido. Y si el sonido se estudió antes que las ondas electromagnéticas, es porque se escucha, porque existe la capacidad de percibir estas vibraciones. Si podemos escuchar, es porque nuestro tímpano tiene la capacidad de recibir las ondas sonoras y moverse a la misma velocidad a la que se mueven las fuentes sonoras. Una persona comprime el aire de los pulmones y lo expulsa pasándolo a través de las cuerdas bucales, las cuales se mueven rápidamente, a velocidades entre 20 y 20 mil oscilaciones por segundo, estas oscilaciones perturban las partículas que están en el aire y esta energía se comienza a propagar en ondas, como una piedra arrojada a un lago. El escucha, a través de los orificios del oído, recibe en el tímpano las vibraciones y, entonces, vibra también, a la misma velocidad que vibra la cuerda bucal. Existe entonces una doble vibración, o un sonido puesto a repetirse, una re-sonancia.

Si uno toca un piano cerca de una guitarra, se notará que, ante ciertas notas, la guitarra tiembla, aún sin tocarse, o al menos no tocarse de manera visible. Hemos aprendido a mirar la distancia ante los objetos y nosotros, la distancia entre los objetos y otros objetos, pero al cerrar los ojos y escuchar, sabemos que todo está conectado, sumergido en la misma completud que nos separa. Merleau-Ponty creía en una no-distancia entre el sujeto y el mundo, de hecho, el ser no puede dejar de ser un «ser-en-el-mundo».

Heidegger, por otro lado, apunta al ser, como un «siendo»; es decir, el sujeto en continuidad, un tiempo constante en el cual sólo se existe mientras se atraviesa la misma idea del sujeto-pasado y futuro al mismo tiempo, y una nula existencia del presente. Ante esto ¿cómo explicar la presencia del sonido, si mi voz diciendo esto, en el momento de ser percibida ya se ha extinguido para siempre?

La resonancia es el sonido puesto en continuidad. Es la exposición de una vibración a través del tiempo de manera cíclica. Es un sonido desgastado, la re-sonancia. Es la persistencia de un sonido que se ha ido y lo que ha traído consigo mientras alteró al sujeto. Es un reconocimiento. El conocimiento puesto en respuesta, en réplica. Es el eco interno de un sonido “de lo que (o quien) se identifica resonando de sí a sí, en sí y para sí, y por consiguiente fuera de sí, a la vez en el mismo y otro que sí, uno en el eco del otro, y este eco como el sonido mismo de su sentido” (Nancy, 2008, p. 26). Es la escucha a través de la resonancia, pero también esta resonancia desde fuera: se compone como un eco del exterior, como una forma de ser capaces de incorporar el exterior en la vibración interna. Por su puesto que a Nancy le interesa la metáfora de la resonancia como la acción que ejerce el interior para ser acorde con lo que ocurre fuera. Esto es más claro a nivel ideológico, pues un pensamiento que ya se conoce hace resonar el recuerdo y lo activa.

Si el sonido es una constancia de que el tiempo está pasando, la resonancia representa la oportunidad ante un desfase temporal. Cuando se siente escuchar, cuando se piensa en ello, el sonido ya terminó de atravesar al cuerpo, ya hizo vibrar y volver a vibrar otros circuitos, es probable que la fuente ya no exista, sin embargo, las repercusiones siguen existiendo. En este sentido, podemos pensar que todos los cuerpos están dispuestos a ser resonantes, es decir, a entrar en vibración, por la necesidad misma de ser a través de lo demás, del mundo. Si un objeto vibra, otro vibra en consecuencia, es una manera de hacer manifiesta la propia existencia de algo ante otro algo. El sonido, o las vibraciones, irrumpen una estabilidad determinada. David Toop (2010) abarca en Resonancia Siniestra el sonido como sobresalto, como un canal a algo desconocido. “Si los ojos son las ventanas del alma, entonces los oídos deben ser los túneles hacia otro lugar, hacia el oscuro territorio de la sinrazón; los cauces por donde discurren sentimientos internos demasiado sutiles y elusivos para el racionalismo de la visión” (Toop, 2010, p. 233). Tenemos entonces a la escucha como posibilidad de diálogo, que se gesta, precisamente, a través de algo que resuena. Un niño llorando en algún lugar hace resonar algo primitivo en cada persona y demanda atención. El ruido de un motor, que puede exceder en presión sonora al llanto del niño, es un signo sonoro que se pretende ignorar. La escucha entonces está determinada por la resonancia: uno intenta resonar a partir del diálogo con alguien importante, aun cuando este diálogo se de en el lugar más ruidoso, se buscará la forma de separar este discurso del entorno acústico que pretende enmascararlo.

A manera de conclusión, podríamos decir que si escuchamos es porque necesitamos tender puentes hacia el otro. Estos puentes se dan a través del movimiento, el cual afecta a los demás implicados en esta atmósfera llena de moléculas y hace que ciertas formas, ciertos cuerpos o ciertas fibras se alteren. La resonancia entra como esta puesta en escucha del movimiento en desfase, la perduración o eco de un movimiento que, en el momento de su repercusión, cambió la forma y la intensidad de su vibración. Un cuerpo que hace resonar a otro, cambiará su forma de vibración, ya sea decayendo en intensidad, ya sea aumentando o disminuyendo sutilmente su frecuencia, sin embargo, el movimiento que comenzó avanza irremediablemente a través de los otros, en el tiempo. La escucha de una resonancia es la consciencia del ser-en-el-mundo.

Bibliografía

Augoyard, Jean-Francois. (2005). Sonic experience. Montréal, Canadá: McGill-Queen’s University Press.

Merleau-Ponty, Maurice. (1978). Fenomenología de la Percepción. Barcelona, España: Península.

Nancy, Jean-Luc. (2008). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Novak, David. (2015). Keywords in sound. Durham, UK: Duke Univ. Press.

Toop, David. (2010). Resonancia siniestra. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra.

La escucha de la multipercusión

Andrea Sorrenti

Texto Andrea Multipercusión

La literatura del mundo de la percusión académica es algo relativamente joven. A pesar de la larga historia que tienen las percusiones, sólo en el siglo XX el papel escolar del percusionista, en conservatorios y facultades de música, empieza a tener un peso relevante.

El desarrollo del percusionista clásico se observa en el ámbito sinfónico-orquestal. El crecimiento técnico y la creación de nuevos instrumentos de percusión determinó la conformación de este nuevo profesional, volviéndolo un artista «multitasking»: un músico que no estudia un único instrumento musical, y al cual no se le pide una sola perspectiva con lo que tiene por delante.

El crecimiento de habilidades del percusionista no pasó desapercibido por los compositores; el interés hacia estos instrumentos permite que el percusionista obtenga papeles como solista adentro y afuera de la orquesta sinfónica. Es así que, en los países de cultura occidental, el repertorio para instrumentos de percusión creció frenéticamente, las puertas de la música contemporánea se abrieron a una nueva y peculiar literatura musical. Importantes ejemplos son Ionisation de Edgar Varèse, que se estrenó en el 1933, y las Constructions de John Cage, obras compuestas para ensamble de percusiones entre 1939 y 1941, que constituyeron una verdadera novedad para esos años. Gracias a estos nuevos procedimientos compositivos el percusionista ve cambiar su forma de escucha.

Además de las innovaciones y experimentaciones generales del repertorio para percusión, en la segunda mitad del siglo XX se desarrolla un ramo específico de este mundo tan extenso: la multipercusión. Cuando hablamos de multipercusión (set-up o multiple-percussion), nos referimos a un conjunto de percusiones predispuesto para ser tocado por un solo percusionista. Por ejemplo, la batería utilizada en casi todos los géneros musicales podría ser considerada una multipercusión, con la singularidad que este instrumento tiene una conformación estandarizada. Por el contrario, la multipercusión a la que nos referimos en el mundo académico siempre es cambiante. Se podría hablar de un instrumento musical camaleónico, mutable según el deseo del compositor. Es decir, cada obra para multipercusión siempre tendrá un conjunto instrumental diferente.

La idea de componer para muchas percusiones destinadas a ser tocadas por un único intérprete se presentó por primera vez en el año 1919 en la Histoire du Soldat de Igor Stravinsky. Esa nueva concepción se desarrolló tan rápido que ya en 1930 Darius Milhaud escribió el Concerto pour batterie y petit orcheste, pero todavía la multipercusión no se alejaba del mundo orquestal. Se tuvo que esperar hasta 1959 para que ocurriera la separación que volvió la multipercusión autónoma e independiente, gracias a Zyclus de Karlheinz Stockhausen.

Aclarado cómo nació y cuál es el concepto de multipercusión, ¿a qué me refiero cuando hablo de una nueva forma de escucha del percusionista? y ¿por qué enfocarse en el repertorio para multipercusión?

Desde la segunda mitad del siglo XX, las nuevas composiciones para multipercusión presentan nuevos retos al percusionista académico. Las habilidades necesarias para tocar este repertorio cambian, o mejor, aumentan. Además de un crecimiento técnico, el percusionista tiene que desarrollar su forma de escucha para poder interpretar. Adorno, en su ensayo titulado Tipos de comportamientos musicales (Adorno, 2009, p. 177-197), habla de cómo los músicos tienen una escucha técnica, diferente de la del “buen oyente” que disfruta de la sonoridad sin fijarse en aspectos técnicos. Por ejemplo, en una obra para multipercusión como Anvil Chorus de David Lang, se pide al percusionista habilidades particulares de escucha e independencia corporal. El compositor no especifica el conjunto de instrumentos musicales, sino simplemente el material y la altura. El percusionista tiene que elegir objetos que correspondan a estas características y orquestar su set-up. Su escucha técnica se fusiona con las habilidades de “buen oyente” para tener la capacidad de sacar la melodía pensada por el compositor, aunque tenga la libertad de personalizar su conjunto instrumental.

Las habilidades que se van añadiendo al saber general del percusionista académico le permiten descubrir y profundizar su conciencia como músico multitasking. En el escrito de Jean-Luc Nancy, A la escucha (Nancy, 2007), entre las varias preguntas se puede leer: “¿qué es un ser que escucha con todo su ser?” Justamente, el percusionista contemporáneo tiene que preguntarse algo de parecido. El golpe de la baqueta en un parche o en una tecla resuena en todo su cuerpo. Se podría decir, usando palabras de Hartmut Rosa en Alienación y Aceleración (Rosa, 2016), que el percusionista, a la hora de tocar, estimula una experiencia de «autorresonancia», alienándose de todo lo que está al rededor y perdiendo la resonancia con su entorno.

En mucha literatura para multipercusión del siglo XX y XXI se piden habilidades que involucran cuerpo y mente en su totalidad. Por ejemplo, en Corporel  de Vinko Globokar el percusionista se vuelve en un actor sonoro, XY de Michael Gordon es un tratado en música sobre la polirritmia que el músico tiene que resolver casi con un enfoque matemático, Psappha de Iannis Xenakis pide una traducción de una notación no convencional, independencia corporal y orquestación del conjunto instrumental. Estos pocos ejemplo nos permiten comprender como el desarrollo de las habilidades de percusionista permitieron que este músico escuche y permita al oyente que escuche lo melódico llegando desde el ritmo.

Siguiendo la idea de Jean-Luc Nancy, “sonar es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro (en este caso, el percusionista), no es sólo emitir un sonido, sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y lo ponen fuera de sí” (Nancy, 2007, p. 22-22).

Bibliografía

Adorno, Theodor. (2009). “Tipos de comportamiento musical” en Disonancias/Introducción a la sociología de la música. Madrid, España: Akal.

Nancy, Jean-Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Rosa, Hartmut. (2016). Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía. Buenos Aires, Argentina: Katz Editores.

 

Bucolismo y resonancia

Diego Morabito

Diego Morabito 2Texto

«Cuando comenzamos el ensayo, todos nos sorprendimos por lo reverberante del lugar. Nuestro sonido se tornaba puro y alcanzaba todos los rincones de aquel espacio. Las frases musicales que, antes de tocar en aquel lugar resultaban difíciles de ensamblar, sonaron mejor que nunca. Las notas del ensamble, amplificadas y transformadas por la reverberación, sonaron perfecto. Y sin embargo, cuando nos fuimos acostumbrando a aquella nueva acústica, también nos dimos cuenta de que muchos detalles musicales que habíamos trabajado con mucho esmero en los ensayos previos, se perdían en la grandilocuencia de aquel sonido. Tuvimos que bajar el tempo de las piezas para que no se encimaran las frases musicales y tuvimos que aceptar que habría cosas que, con aquella acústica, nunca sonarían».

La idea de la naturaleza bucólica es el jardín ampliado: el bosque sin osos y sin lobos; el arrecife de coral sin tiburones; la selva sin jaguares o serpientes. En el bucolismo se desea el contacto con lo natural dormitando a la sombra de un árbol y no en constante alerta. El bucólico se pasea por los senderos ya trazados o se divierte haciendo un picnic rodeado de árboles y un pasto bien cortado. En un ambiente más rústico, como el parque, se olvida de la ciudad aun estando en ella. En el momento bucólico no hay prisas porque se ha creado un espacio de tiempo libre que, aun enmarcado en ciertas horas (siempre debe terminar), se abre a la sensación del dolce far niente. Negado el tiempo del trabajo, los bucólicos se entregan a un tiempo cuya vivencia es estática. El tiempo lineal, acentuado por un sinfín de plazos con el que nos coordinamos en la cotidianidad, da paso a un tiempo contenido en sí mismo, a una meta que es ella misma. Se rompe la lógica del estar para algo y predomina el estar para estar.

En una convivencia temporal de esta índole con los demás, el sujeto, protegido en primer lugar por la transitoriedad de la situación, al abrigo de una naturaleza domada y una urbe que se escucha a lo lejos, como un rumor de fondo, abre los oídos. El sonido atenuado de la urbe, o su total ausencia, le recuerdan en un momento dado que está inmerso en un nuevo horizonte acústico. Los cláxones y los ruidos de los motores desaparecen y dan lugar al canto de las aves, al sonido del viento entre los árboles y, sobre todo, a la voz de los demás. Aquellas voces que, en la urbe, deben por fuerza entenderse en términos utilitarios (¿qué está diciendo el otro?), se transforman en algo más. Se puede perder incluso la necesidad de significado, porque en su lugar aparece el placer de escuchar al otro como si de un canto se tratara. La conversación se transforma en una actividad estética y se recupera aquel «arte de la conversación» que era una virtud en tiempos pasados.

La escucha se transforma. No solo nos abrimos a una nueva dimensión ante el otro, sino también frente a nosotros mismos. Las palabras, aligeradas del peso del significado, tienen ahora la posibilidad de resonar en nosotros de otras maneras. Aparecen, como en los viejos relatos de la Arcadia del antiguo poeta griego Teócrito, las ninfas y los faunos. En particular la ninfa Syrinx y la ninfa Eco.

El mito de la primera nos relata la historia de cómo, para escapar de los violentos avances amorosos  del dios Pan, es transformada por su padre, el dios del río, en un pequeño matorral de carrizo. Pan, frustrado, corta los carrizos y con ellos hace una flauta, la flauta de Pan o siringa. La interpretación de este mito, como de todos los mitos, es múltiple, pero una de sus posibles acepciones es la de la reverberación. En este fenómeno sonoro el sonido original se refleja en alguna o algunas superficies y es percibido por nosotros como una adición al sonido original, tal como ocurre en las iglesias, donde el sonido amplificado adopta una suerte de halo y persiste una vez que la fuente sonora desapareció. En relación al mito, cada vez que Pan sopla por los carrizos de la flauta, percibimos la voz de Syrinx transformada: la reverberación transforma su voz en música.

En el mito de la ninfa Eco, por una maldición de la diosa Hera, esta ninfa sólo es capaz de hablar cuando alguien ya ha hablado y es incapaz de mantenerse en silencio después de que alguien habló. La ninfa que todo lo repite, dice Aristófanes. El eco es el fenómeno sonoro donde un sonido, a causa de una manera particular de reflexión, se repite cuando la fuente sonora desapareció. Una suerte de espejo sonoro que nos permite escucharnos a nosotros mismos.

El eco y la reverberación aparecen en una conversación cuando la resonancia entre dos individuos no se limita al significado de lo que dicen y perdura más allá de su emisión: resuenan,  haciendo de la conversación una Erfahrung (experiencia) y no una Erlebnis (vivencia), como diría el filósofo Walter Benjamin.

La diferencia entre estos dos fenómenos radica en su trascendencia. Mientras que una vivencia es olvidada rápidamente, una experiencia nos transforma y es asimilada como un evento relevante en la narrativa de nuestra propia historia. Benjamin decía que la sociedad estaba encaminada a experimentar más vivencias que experiencias, y tenía razón. La vivencia, que cae en el olvido, sólo puede ser recordada a través de los dispositivos que nos permiten archivar la realidad. No es sorprendente que en la sociedad actual la mayoría de nosotros tengamos a disposición un celular que nos permite fotografiar y grabar video y sonido; una suerte de prótesis que nos permite archivar nuestras vivencias y reproducirlas cuantas veces queramos para recordar nuestra historia. No sólo la memoria se atrofia, sino que la propia vida se vuelve una serie de recuerdos que pocas veces nos transforman. Como dice Hartmut Rosa, vivimos alienados del mundo, en tanto que no resonamos con él, no sólo a un nivel sonoro. Cerrados los oídos hacia el sonido del mundo, terminamos por auto-resonar con nuestros audífonos puestos sobre las orejas. En lugar de la mirada que observa, adoptamos la mirada a través de la pantalla del celular.

Los espacios bucólicos, en este sentido, son regresos a la necesidad de vivir de una manera más lenta, donde el tiempo no nos aliene de nuestra propia vida. Espacios que, justo por la cualidad de ser transitorios y enmarcarse en la naturaleza domada, son seguros para revivir la vida que teníamos cuando vivíamos en los territorios de la diosa Artemisa y no de Démeter y Apolo. Son espacios que nos permiten vislumbrar, atados a nuestro mástil como Ulises, el canto de las sirenas sin sufrir el destino del argonauta Butes. Pero recordemos que, al mismo tiempo, los compañeros de Ulises tenían tapones de cera en las orejas, y los argonautas, la música de Orfeo para esconder la música de las sirenas. Este es el precio que hay que pagar para adentrarse en lo salvaje desde la propia seguridad. Es un poco como tocar en los grandes espacios reverberantes de una catedral. Las fallas técnicas y los detalles musicales de la ejecución se pierden en la grandilocuencia del sonido.

Puntos en común en los sonidos de la ciudad. ¿Cómo explorar ese entorno? Algunas reflexiones

Otto Castro Solano

texto Otto Imagen 2

Los sonidos de la ciudad siempre han sido en mi producción sonora, un eterno retorno. En una de esas vueltas de exploración a la ciudad me he hecho algunas preguntas que más adelante expondré, teniendo algunas respuestas todavía no completas pero que confrontan el trabajo del compositor ante la urbe, según las epistemologías y metodologías acostumbradas.

Desde 1999 hasta hoy he realizado una exploración a través de diferentes piezas que se han vinculado con los sonidos de la ciudad. Una pequeña mención de ellos son: Caminos (1999), Murmuraciones (1999), Espirales (2000), Jardín Tóxico (2000), Encuentros televisivos (2001), Mala Fe (2002), Fluctuaciones (2006), Código vestimenta (2004), Transurbano (2008), Cuerpo mutable (2015), y las obras que resultaron de la Maestría en Tecnología Musical de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM): Argia, Ersilia, Zobeide y Olinda, todas ellas basadas en los sonidos de la ciudad de Morelia y la Ciudad de México.

La primera pregunta que salta cuando se realizan grabaciones en la ciudad para su utilización en la creación sonora es: ¿cómo capturar ese «paisaje sonoro», si es que existe como tal, es decir, como una referencia o vinculación a una imagen?

Los pioneros del paisaje sonoro tuvieron en sus primeros escritos la idea de que ese entorno podía fijarse, recuperando de esta manera un fragmento sonoro para la posteridad, a la manera de un arqueólogo que trabaja con sonido. Como una especie de cordón umbilical con ese enjambre de sonidos. Es aquí donde convendría hacerse otra pregunta: ¿será que la escucha nos permitirá reconocer algunos de los lugares capturados, o esto será una ilusión?

Una de las primeras dificultades para capturar los sonidos de la ciudad está en la manera en la que nos aproximamos epistemológicamente a éstos. Por lo general, muchos compositores que estudian los sonidos de la ciudad y que desean trabajar estéticamente con estos materiales sonoros lo hacen a través de la epistemología desarrollada por Murray Schafer, Hildegard Westerkamp y Barry Truax, es decir, los pioneros del paisaje sonoro, quienes constituyen la referencia habitual por donde se debe pasar al iniciar este tipo de exploración vinculada a la captura del entorno sonoro.

Estos autores designaron el registro de ese entramado sonoro como «paisaje sonoro». Afloran dudas e inquietudes sobre cómo podemos utilizar la palabra «paisaje». ¿Podríamos entender ese entorno sonoro a la manera de un paisaje, tal y como lo percibimos cuando vemos una imagen alargada ya sea en un cuadro o una foto?, ¿conservará las mismas características de la imagen al sonido?, es decir, ¿podremos identificar los sonidos de un «paisaje sonoro» tal y como se ordenan los objetos, figuras o imágenes en una fotografía «a-paisajada»?

El filósofo francés Jean-Luc Nancy nos da una pista cuando afirma: “El sonido no tiene una cara oculta, es todo delante detrás y afuera adentro” (Nancy, 2002, p. 32). Esa característica del sonido que se cuela por todos lados, que es parte fundamental del espacio, nos lleva a suponer que el espacio está con el sonido y da significación a ese espacio, en muchos casos a través de él. El sonido lo envuelve todo, lo cubre y lo penetra e incluso nos hace resonar. ¿Será que podemos capturar un fragmento de todo ese acontecer sonoro complejo como lo haríamos en una fotografía obteniendo «una imagen sonora» que nos sugiere el lugar?

La posición de los micrófonos da en el compositor la ilusión de una captura sonora fijada en un soporte. Tenemos la impresión de que hemos logrado a través de ella tomar un fragmento de esa generalidad y entramado sonoro complejo para su posterior disfrute. Deberíamos pensar que esa posición microfónica sólo es un posicionamiento subjetivo en un punto determinado por el registrador sonoro en un tiempo y espacio específico, no puede dar ese posicionamiento una idea general del lugar que se desea capturar.

Por otro lado, se comenta continuamente en círculos dedicados a la grabación cómo la tecnología cada vez es más fiel a la captura de los entornos sonoros, a lo cual diremos que esa tecnología (es decir, los medios y aparatos con que se lleva a cabo la grabación) viene a resolver el problema a medias, debido a que incorpora en su registro no sólo el sonido, sino también un tipo de «escucha tecnológica».

Este tipo de escucha está atravesada por la calidad de la circuitería, sus conexiones, la calidad de los cables, el diseño estructural y el factor de precisión y velocidad del muestreo, la conversión de sus registros analógicos a digitales, incluyendo en ese flujo de datos algunas omisiones o errores que se pueden presentar, afectando el resultado del registro sonoro o incluso ocasionando cierto retardo en la codificación y conversión de nuestro material sonoro en su fijación en el formato digital.

Una situación interesante de reflexionar desde nuestra posición de «escucha tecnológica» es la colocación de los aparatos para llevar a cabo el registro sonoro, y la relación que ésta tiene con nuestra escucha. El tema aquí no es analizar todas las técnicas posibles o las que dan un resultado sonoro preciso de ese entorno, porque igual podríamos incorporar a nuestro análisis algunas de las  técnicas ambisónicas y binaurales más recientes. El tema es darnos cuenta de que el registro de los sonidos de la ciudad conlleva una subjetividad propia de nuestra tecnología y de nuestra intencionalidad, la cual va unida a la colocación de nuestro equipo tecnológico ante los sonidos urbanos. Esa subjetividad podríamos etiquetarla utilizando un término: «enmarcado sonoro».

Podríamos decir sobre este enmarcado sonoro que los registros realizados a través de una intencionalidad, utilizando una tecnología determinada, van a segmentar un fragmento de ese entorno sonoro dando como resultado una delimitación dada por nuestra subjetividad, intencionalidad y tecnología utilizada. El resultado será una interpretación de ese enmarcado que se realice con la intención (o no) de capturar ese registro sonoro para la posterioridad, lo que en realidad es imposible, debido a las razones que he argumentado hasta este momento.

Por otro lado, en cada registro sonoro tendremos diferentes profundidades, calidades, detalles a veces mejores otras peores, los cuales no dependerán incluso ni de la tecnología ni de nuestra subjetividad, sino del ambiente, como afirma el artista sonoro Llorenc Barber a través del musicólogo Rubén López Cano: “arrastra el sonido hacia donde él quiere, sonoriza o inaudibiliza zonas insospechadas, modifica severamente las características paramétricas de los bloques sónicos, crea glissandi donde no los había, articula los continuos, conglomera o dispersa los planos sonoros” (Cano, 1997, p. 14).

El sonido en la ciudad que permea y atraviesa todos los lugares no tiene una sola escucha. Ni siquiera a través de muchas capturas en un mismo instante, podríamos capturar ese entorno. La serie de fragmentos registrados, todos sumados, no llega a una «sinécdoque» de ese complejo sonoro. Es tan solo una ilusión que se ha quedado inscrita en los diferentes textos de paisaje sonoro que fueron en su tiempo textos canónicos. Técnicas como las de Barry Truax, como son la posición variable, fija, cercana y lejana, pueden sugerir posibilidades de colocación microfónica, pero nunca podríamos asumirlas como guías de que el sonido se manifieste así en un espacio abierto en la ciudad.

Es muy difícil concebir el sonido de una ciudad a la manera de una tarjeta postal en donde capturamos la «esencia» del lugar para reproducirlo y disfrutarlo a través de una escucha pasiva, queriendo representar ese lugar a través de nuestra captura sonora. Esta situación es engorrosa debido a la complejidad con que se manifiesta el sonido, primero por la «condición liquida» y amorfa con que se presenta en cualquier un lugar de la urbe, y segundo porque los sonidos, aparecen y desaparecen de forma súbita, instante a instante, cambiando de forma constante.

Inclusive López Cano afirma con relación a la obra del artista sonoro Llorenc Barber que “iniciar un concierto de ciudad no significa romper con el silencio. Significa romper con el ruido urbano y con la rutina que lo genera” (Cano, 1997, p. 67). Un lugar en la ciudad siempre tendrá sonido: un sonido, como afirma el filósofo francés Jean-François Augoyard, «oscuro o neblinoso», un «ruido» constante que habita la ciudad y que la hace viva, orgánica y dinámica.

El sonido de la ciudad está muy alejado de su representación estática tal y como se muestra en un mapa. El sonido aparece y desaparece, se funden unos sonidos con otros, se podría caracterizar por su contorno amorfo que invade zonas y donde sus límites se desdibujan constantemente.

Sobre lo anterior, afirma Augoyard: “La primera característica es la discontinuidad; el espacio sonoro no implica necesariamente ni la continuidad, ni la homogeneidad” (Augoyard, 1995, p. 207).  A través de este punto es que también podríamos afirmar que su registro, a la manera de una imagen, es muy difícil de obtener debido a todos esos planos sonoros que se suceden, a veces de forma yuxtapuesta, otras veces combinados e incluso enmascarados, perdiendo toda identificación.

Con toda razón Jean Luc-Nancy afirma: “puedo oír lo que veo: un piano o el follaje movido por el viento. Pero nunca puedo ver lo que oigo. Entre la vista y el oído no hay reciprocidad” (Nancy, 2002, p. 26). Comprendemos entonces la dificultad de registrar con el fin de preservar o conservar un entorno sonoro para futuras generaciones a la manera de una arqueología sonora o de una preservación del sonido de una localidad. Todavía más difícil es lograr esto dentro de una creación sonora, porque además de la interpretación realizada por la tecnología utilizada, por nuestra intencionalidad y enmarcado sonoro, sumamos a todo eso la subjetividad impregnada a nuestro material sonoro en nuestra pieza acusmática.

Sophie Arkette afirma sobre la ciudad que puede ser entendida a través de “un enfoque fenomenológico” que “puede incluir la descripción de los atributos de una ciudad corpórea, a través de los aspectos sensuales y psicológicos de la experiencia subjetiva, así como las características culturales más amplias de las diferentes comunidades y subculturas que contribuyen a la diversidad de espacios urbanos” (Arkette, 2004, p. 159).

En conclusión, la exploración de los sonidos de la ciudad deberá hacerse teniendo en cuenta la complejidad que ésta conlleva, entendiendo ese conglomerado sonoro en su gran complejidad, no escuchando cada sonido de la urbe de forma particular, individual, descontextualizada. Habrán sonidos que por una u otra razón podrá el escucha relacionar a experiencias previas, pero la percepción sonora del lugar dentro de la ciudad siempre será ambigua, dinámica y compleja. Nunca estática. No tendrá en su registro sonoro una relación “a-paisajada” con la imagen. Imagen y sonido tienen características totalmente diferentes, por lo que ya es hora de estudiarlas de manera independiente.

Bibliografía:

-Arkette, Sophie. (2004). Sounds Like City. Theory, Culture & Society, vol. 21(1), 159–168.

-Augoyard, Jean Francois. (1997). La sonorización antropológica del lugar.  En Amerlinck, M.J. (ed.), Hacia una antropología arquitectónica (pp.176-190). Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara.

-López Cano, Rubén. (1997). Música Plurifocal: Conciertos de Ciudades de Llorenç Barber. D.F., México: JGH Editores.

-Nancy, Jean Luc. (2007). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.