El desarrollo y los conflictos de la producción musical.

Por Diego Tinajero.
Estudiante en Maestría de tecnología musical UNAM.

Producción musical es un término que se escucha mucho en estos días, pero dependiendo del entorno en el que se mencione, este concepto puede tener varios significados. La razón por la cual esto sucede es que no existe una respuesta simple que describa la labor de un productor musical, pues a lo largo de la historia la función del productor ha cambiado mucho en función de diversos factores.

En la primera mitad del siglo XX la función del productor musical era la de un ingeniero de audio (también conocido como ingeniero de estudio o tracking), ésta consistía en lograr que una grabación retratara fielmente una interpretación musical.

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Grabación con fonógrafo.

En palabras de John Hammond, quien fue productor de Billie Holiday, Bessie Smith y  Benny Goodman, así como muchos otros (Gronow y Saunio, 1998, p.70, citado por Moorefield, 2005): “Un buen productor discográfico se encontraba por encima de todo en el estudio, la música era grabada lo más naturalmente posible, como en una interpretación en vivo”.

Esto debido a que antes de la grabación multitrack, todos los elementos de un tema musical (voces, coros, sección rítmica, solos, acompañamiento y partes orquestales) debían ser interpretados de forma simultánea, en contraste, los avances en las décadas de 1940 y 1950 con la inclusión de la grabación multitrack en los estudios de grabación, la producción de un tema musical podía requerir grabar 20 instrumentos musicales y no ser necesario que todos los ejecutantes estuvieran en el estudio al mismo tiempo.

Para la década de 1960 la figura del productor se volvió indispensable en los estudios de grabación, y la grabación multitrack les dio a los productores e ingenieros de audio la posibilidad de crear sonoridades que serían imposibles de reproducir con un ensamble musical en vivo. Para entonces al productor musical se le veía más como una figura creativa que utilizaba el estudio como una herramienta para hacer de la grabación una forma de composición por si misma.

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Alan Parsons grabando Dark side of the moon de Pink Floyd.  

Para las décadas posteriores, implementaciones tecnológicas utilizadas en la segunda guerra mundial fueron perfeccionadas en los años 70 llegando a comercializar la grabación digital. Aunado a esto, en la década de 1980, con la aparición del protocolo MIDI (Musical instrument Digital Interface) la grabación y la música se fueron relacionando más con el computo y la informática.

A principios del siglo XXI la posibilidad de tener un estudio de grabación casero se hizo realidad con la aparición de la computadora personal. La computadora se hizo mas extensamente aceptada incluso por los estudios profesionales como medio común para hacer grabaciones, esto le dio la oportunidad a más personas de relacionarse con la producción musical y de que hoy, un productor musical puede llegar a elaborar una banda sonora, una producción discográfica o audiovisual, todo desde su computadora, prescindiendo de las estructuras empresariales que hace décadas eran inevitables.

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Estudio de grabación casero. 

Habiendo dicho todo esto, podemos notar que las funciones del productor siempre han estado fuertemente condicionadas por los avances tecnológicos. De hecho, en muchos casos han sido los propios productores quienes han modificado la tecnología existente, analizando su funcionamiento y transformándolo para cubrir sus necesidades. En ocasiones estos pequeños ajustes han logrado cambiar no solo la tecnología, sino también las practicas musicales.

Por nombrar algunos productores musicales que han aportado avances tecnológicos trascendentales encontramos el caso de Jack Mullin, quien modificó los magnetófonos AEG construidos por científicos alemanes en la segunda guerra mundial, adaptándolos a las necesidades de la industria radiofónica. Otro ejemplo es Les Paul, quien beneficiado por la tecnología de Mullin, utilizó su ingenio creativo agregando una cabeza de reproducción extra a la grabadora de cinta Ampex 200, inventando así la grabación multitrack.

En el siguiente tema mencionare el software de grabación digital que es muy utilizado actualmente y cual es uno de los problemas de desarrollo tecnológico en materia de producción musical que enfrentamos en nuestra época

El software DAW y el conflicto en el desarrollo tecnológico.

Entre las herramientas más comunes para la producción musical contemporánea, se encuentran los software tipo EAD(estación de audio digital, por sus siglas en inglés DAW), en los que virtualmente se simulan las funciones de las grabadoras de cinta, de los procesadores analógicos y los sintetizadores.

El mercado del software ofrece diferentes alternativas para este tipo de programas, siendo Pro tools el software EAD que se ha posicionado como estándar en America. Existen alternativas similares, como Logic Pro de Apple únicamente disponible para sus sistemas operativos ó Cubase que es más utilizado en los países europeos. También existen otros programas EAD como Ableton Live o FL studio, los cuales tienen una superficie gráfica que favorece el uso del software como una herramienta creativa y que incluyen en sus librerías instrumentos virtuales como sintetizadores, samplers, cajas de ritmo y procesadores de sonido de manejo fácil e intuitivo.

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Ableton live. 

El software en general por su parte ha tenido un desarrollo distinto al de las grabadoras de cinta y al fusionarse con la industria de la producción discográfica, nace un problema referente a la modificación de la tecnología disponible en el mercado.

Inicialmente fueron las universidades en adoptar la tecnología informática y muchas de las modificaciones desarrolladas por las universidades fueron compartidas abiertamente. Pero a medida que los sistemas operativos a gran escala fueron creciendo, cada vez menos organizaciones permitieron modificaciones en el software y finalmente, tales sistemas operativos se cerraron a la modificación.

El software utilizado en la mayoría de los estudios de grabación que tienen un nivel profesional ó que tienen un vinculo con la industria discográfica, así como el software EAD que se utiliza en escuelas y universidades, regularmente no permite hacer modificaciones ni tener acceso al código fuente, además existen otras políticas que condicionan al usuario a depender de las actualizaciones que hace la empresa que lo desarrolla para obtener mejoras del programa y forzándolo a adaptarse a ellas.

El principal problema es que el desarrollo tecnológico del software standard de grabación y edición de audio esta cerrado a la compañía que lo desarrolla y es excluyente con la sociedad. Esto genera además otros problemas, cuando se lleva el estudio del software a la educación musical, pues se convierte en una practica elitista, primero porque el primer pago es costoso y cuando los estudiantes terminen de estudiar, estarán condicionados a comprar el software con el que fueron acostumbrados a producir en la escuela. Por otro lado al fomentar el uso del software privativo se establece que la función del estudiante será únicamente operativa, tratando al programa como una caja negra.

En el siguiente tema hablare del software libre como una alternativa a la problemática mencionada en el tema anterior.

El software Libre como una alternativa que permite involucrar al productor musical en la transformación de las herramientas establecidas.

En respuesta a la imposibilidad de modificar el funcionamiento del software, grave problema que no solo afecta al campo producción musical, se creo en 1985 la Free Software Foundation, por Richard Stallman, En sus palabras:

La Fundación para el software libre (FSF) se dedica a eliminar las restricciones sobre la copia, redistribución, entendimiento, y modificación de programas de computadoras. Con este objeto, promociona el desarrollo y uso del software libre en todas las áreas de la computación, pero muy particularmente, ayudando a desarrollar el sistema operativo GNU(sistema operativo auspiciado por la free software foundation, formado en su totalidad por software libre). i

Para definir mas claramente el concepto de software libre, la FSF lo describe a través de cuatro libertades esenciales. Concretamente, un programa es software libre si los usuarios cumplen con los siguientes requisitos:

La libertad de ejecutar el programa como se desea, con cualquier propósito (libertad 0).La libertad de estudiar cómo funciona el programa, y cambiarlo para que haga lo que usted quiera (libertad 1). El acceso al código fuente es una condición necesaria para ello. La libertad de redistribuir copias para ayudar a su prójimo (libertad 2). La libertad de distribuir copias de sus versiones modificadas a terceros (libertad 3). Esto le permite ofrecer a toda la comunidad la oportunidad de beneficiarse de las modificaciones. El acceso al código fuente es una condición necesaria para ello.

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Llevar estas libertades al campo de la producción musical implica aceptar beneficios y obligaciones por parte de los usuarios y desarrolladores. Principalmente debemos aceptar que no se puede pensar en el software libre como una alternativa equivalente al software privativo. El desarrollo del software libre depende de donaciones voluntarias por parte de sus usuarios y de los aportes al código de programadores externos, a diferencia de el software privativo que funciona con un esquema empresarial en donde el software tiene un costo establecido por la demanda y las mejoras se dosifican al usuario en cada versión. Por otro lado, los beneficios del software libre en el campo de la producción musical serían principalmente los siguientes:

  • Vincular el quehacer artístico del productor musical con el desarrollo de la tecnología.
  • Permitir a mas usuarios relacionarse con la tecnología musical sin tener que pagar por una licencia.
  • Fomentar el desarrollo tecnológico desde la educación musical poniendo a disposición del estudiante

    información para conocer y modificar el código.

  • Además de los beneficios relacionados con el desarrollo del software, el uso de software libre también ha impactado la forma en la que se crea y se comparte la música.

Para colocar un mejor ejemplo sobre la manera en que se construye y se desarrolla el software libre, quiero colocar como ejemplo a Ardour, un software musical tipo EAD construido bajo los principios del software libre.

Ardour: Una alternativa libre de software tipo DAW para la producción musical.

Existe ya un listado amplio de software libre musical en la red, editores de audio, instrumentos virtuales y ambientes de programación (espacios informáticos en los que se construyen lineas de código que generan programas para manipular el sonido). Regresando al software tipo EAD, ahora vamos a hablar sobre el proyecto Ardour, una alternativa de software EAD con las características que definen al software libre. Aunque existan ya algunas alternativas EAD en software libre, Ardour parece ser el mas desarrollado hasta el momento. Ardour es un proyecto creado y actualmente impulsado por Paul Davis un desarrollador de software conocido por su trabajo en JACK (un servidor de audio para el sistema operativo Linux/GNU). Ardour nace por la necesidad de tener un EAD para el sistema Linux/GNU y actualmente se encuentra en su versión 5.9.

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Ardour  

Características de Ardour en relación al software de licencia:

  • El software es compatible con las interfaces de audio que hoy se venden en el mercado, ya tengan puerto USB, Thunderbolt Firewire o incluso tarjetas PCI.

  • Canales, buses y plugins ilimitados (dependiendo de la capacidad del CPU)

  • Sincronización audio y video.

  • Compatibilidad con instrumentos VST

  • Ardour nace como una alternativa de software tipo DAW antes inexistente para el sistema GNU/Linux que hoy se encuentra disponible también para sistemas operativos Windows y OSX.

Poco a poco Ardour evoluciona y se asemeja más a una alternativa para los software EAD comercial, sin embargo el equipo de desarrollo que impulsa a Ardour es muy pequeño para la increíblemente compleja pieza de software que es un EAD contemporáneo. Como lo menciona Paul Davis en su página, el equipo de trabajo de Ardour, contando programadores, traductores y distribuidores es aproximadamente de 30 personas.

Desde mi perspectiva, Ardour es un software funcional y una alternativa seria al software comercial. Aunque es un programa aun en desarrollo, las actualizaciones se publican constantemente y las funciones del programa exploradas hasta el momento tienen mucha similitud con el software comercial, específicamente haciendo una comparación con Pro Tools.

Ardour es software libre comercial. Ardour no puede descargarse gratuitamente de su sitio web, sin embargo el precio es muy accesible, los donativos van desde un dólar ofreciendo las actualizaciones en curso. Para quien dona mas de 45 dólares se le otorgan actualizaciones ilimitadas. Además el código fuente se puede descargar gratuitamente por si el usuario tiene la capacidad de compilarlo.

Si bien no es hasta el momento una alternativa equivalente al software de licencia, si esta muy cerca de serlo. Por otra parte los beneficios que otorga el software libre como el precio, la libre compartición, la posibilidad de aprender como esta construido el programa son mayores a sus desventajas con el software de licencia.

En el siguiente semestre haré un cuadro comparativo entre el software de licencia y Ardour para esclarecer cuales son exactamente las desventajas entre ellos.

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Bibliografía:

Producción musical :

"What Does a Music Producer Do?". Recording Connection Audio Institute. 2013-05-20. Retrieved 2017-01-09.
http://tweakheadz.com/home-studio-history/(2000´s)
"Digital Audio Workstations" (PDF). Center for Computer Research in Music and Acoustics. Stanford University. Retrieved 2016-05-15.
 Kot, Greg (2016-03-10). "What does a record producer do?". BBC. Retrieved2016-01-09.
Yuval Gerstein The role of the music producer - A short historical overview
"Which DAW is the Industry Standard?". Agenda Red. Retrieved 2016-05-15.
http://www.gnu.org/education/edu-schools.es.html   
https://magazine.scu.edu/summer2006/sound.cfm

http://biblioweb.sindominio.net/telematica/catedral.html

Ardour:

http://www.linuxjournal.com/article/10295

https://community.ardour.org/node/3380

https://mandalasongs.bandcamp.com/

 

Software Libre:

http://www.fsf.org/

https://www.gnu.org/philosophy/free-sw.es.html

https://ardour.org/support_expectations.html

https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_free_and_open-source_software

https://es.wikipedia.org/wiki/GNU

http://www.catb.org/~esr/writings/cathedral-bazaar/cathedral-bazaar/index.html

Modernismo, identidad nacional y las Impresiones (1922-1927) de José F. Vásquez, ejemplos del primer Impresionismo musical en México

Por Eduardo Flores Aguirre

Estudiante de Maestría en Musicología, UNAM.

En el presente artículo explicaré cómo los artistas de la corriente Modernista establecieron las estructuras de relación con el poder político que fueron aprovechadas por los artistas que dieron identidad y legitimidad al régimen revolucionario. El cambio radica en un nuevo discurso ideológico orientado hacia la creación del arte nacionalista.

Los modernistas y el poder político

En México, durante el periodo del porfiriato, los lineamientos estéticos que venían de Francia tenían una enorme aceptación y valoración entre los intelectuales y artistas del país. El primero de ellos, el Modernismo, representa un movimiento de amplios alcances que involucra desde una visión y estilo de vida, hasta corrientes y teorías artísticas particulares. El segundo, el Impresionismo, componente importante del Modernismo, fue una corriente artística de gran importancia tanto en la pintura, la literatura y, por supuesto, la música.

En lo que respecta al Modernismo, veremos cómo los literatos adheridos a esta corriente propiciaron una relación diferente con la clase política, a diferencia de los hombres de letras de la generación anterior. Pero repasemos rápido qué es el Modernismo.

El término Modernismo como lo explica Max Henríquez Ureña, denomina un “movimiento de renovación literaria en la América española (…) [que] fue ante todo, un movimiento de reacción contra los excesos del romanticismo…”[1] Entre sus principales exponentes están Rubén Darío (1867-1916), José Martí (1853-1895), Amado Nervo (1870-1919), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) y José Juan Tablada (1871-1945).

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El Modernismo como corriente artística, influyó en otras disciplinas, pues marca una nueva manera de concebir el arte rechazando todo academicismo ortodoxo, y, simultáneamente, sintetizando la aportación de las principales corrientes anteriores a ella.[2]

Parte medular de la estética del Modernismo es su exaltación de los procesos de sinestesia en la creación artística, o por lo menos, su emulación e integración como parte de la técnica artística, originados a partir de sensaciones y percepciones. Esta perspectiva teórica y poética fue igualmente importante para los artistas del Impresionismo.

El Impresionismo apareció en Francia en 1874, raíz de la exposición presentada por un grupo de pintores independientes[3] que no seguían los lineamientos estéticos de la Academia.[4] En pintura, el impresionismo se caracteriza por su manifiesta intención de captar la luz y su incidencia en los objetos, tal como los ve el ojo, y fuera del medio controlado como lo es el estudio. Por lo tanto, los pintores impresionistas revolucionaron la técnica al salir a pintar al aire libre.[5]

Impresionismo

 

Pronto, otras artes fueron fuertemente influenciadas por sus preceptos estéticos al evidenciar preocupaciones similares a las de los pintores impresionistas, como es el caso del compositor francés  Claude Debussy (1862-1918, quien decía: “Mi deseo es reproducir lo que escucho.”[6] La música impresionista se caracteriza, entre otras cosas, por la valoración del timbre[7] o “color” del sonido, como elemento de desarrollo.

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Es entonces cuando se produce la autonomización del campo literario[8] llevado a cabo por los artistas de la corriente modernista. Este proceso consiste en la especialización del campo literario frente a otros profesionales, y la nueva relación que establecerán con el poder político.

En el régimen de Porfirio Díaz, los administradores del poder político, el grupo llamado “los científicos”, relegaron a los escritores a funciones propias de su profesión.[9] Al alejarse de las tareas administrativas, los modernistas autonomizan el campo literario, con una función específica y una profesión determinada que, sin embargo, solicita e incluso reclama seguir manteniendo un vínculo con el poder para formar parte incluso de sus estructuras:

Así pues, la generación modernista no decidió profesionalizarse y abandonar la política, la política los abandonó a ellos y la profesionalización era una necesidad. El proceso de autonomía para la literatura y el escritor que construye la crónica se presenta entonces como el intento modernista de empoderarse desde un nuevo campo… el campo cultural.[10]

     Tras la especialización, el artista al diferenciarse del resto de los profesionales se adjudica un valor con base en una supuesta superioridad sensible y espiritual  que lo envuelve a él y a sus productos artísticos. Así, establece su actividad como una mercancía de valor simbólico y cultural. Estos artistas ofrecieron un capital simbólico específico, el valor cultural y legitimador del arte,[11] a la sociedad burguesa del México porfiriano.

Sin embargo, durante la dictadura de Díaz  era tal el problema de desigualdad social, que fue necesario un movimiento armado para crear un sistema democrático y tratar de mejorar las condiciones de los ciudadanos. Luego, cualquier referencia o indicio artístico que no simpatizara con los ideales del nuevo régimen, era desdeñado, como ocurrió con los valores sociales de los artistas modernistas.

Tierra y libertad

 

La década de 1920-1930, el debate sobre la identidad nacional

En los primeros años posrevolucionarios, los intereses artísticos del país estaban tomando un rumbo muy diferente, acogiendo y promoviendo todo lo que se presentaba como representante de “lo nacional”, provocando que los artistas de generaciones anteriores, algunos de ellos que incluso se habían formado en Europa, se adapten a los nuevos requerimientos estéticos, o los combinaran con sus antiguos estilos estéticos.

La influencia del Modernismo sobre el papel de los artistas en la sociedad dejó un legado permanente en la relación de los intelectuales con el poder, impactando fuertemente en el Ateneo de la Juventud, para quienes la revaloración del mundo estético tiene una fuerte implicación educativa.

La diferencia entre modernistas y ateneístas radicó en que los primeros pensaban en sus pares, en la élite artística e intelectual, de ahí su inclinación cosmopolita; mientras que los segundos se propusieron civilizar a las masas, debilitando el elitismo modernista al invocar la idea de espíritu y el concepto de mestizaje. Así pues, el concepto de civilidad de los ateneístas, resulta más acorde con la ideología del nuevo régimen revolucionario, que veía en los modernistas un reflejo de la dictadura porfiriana.[12] En este proceso fue fundamental la figura de José Vasconcelos.

Sin embargo, los intelectuales revolucionarios mantuvieron las estructuras y las formas de la relación que los modernistas establecieron con el poder, así como la oferta de un capital simbólico, cuyo valor cultural e ideológico era legitimador del régimen. Así mismo, el cambio de régimen también implicó un cambio de discurso en el arte, ahora los artistas en vez de dirigirse a la élite artística, se dirigen, la mayoría de las veces a un sector que antes no era tomado en cuenta: el pueblo.

Esto desató un debate muy importante sobre cuál es el arte nacional, la respuesta parecía lógica de acuerdo al origen de la revolución: pues el arte que hace el pueblo. Y entonces se realizaron toda una serie de misiones “evangelizadoras”,[13] para recolectar la música del pueblo.

Trajinera

Muchos compositores académicos, acorde con las exigencias estéticas en turno, adoptaron el empleo de materiales folclóricos en sus composiciones, producto de esa labor de investigación.[14] Se comenzó por definir cuáles eran los géneros de auténtica expresión popular, entre los cuales se encontraba el corrido y el jarabe.

Pero, durante esa década, otros compositores siguieron con las propuestas estilísticas y estéticas de los modernistas, para quienes no existía aún una ruptura con su tradición, pues apenas se iba a consolidar la institucionalización del arte que daría identidad a la nación. Tal es el caso del compositor José F. Vásquez (1896-1961), particularmente con sus cinco series de piezas para piano, Impresiones, escritas entre 1922 y 1927, escritas en pleno debate sobre la identidad nacional.[15]

 

Las cinco series de Impresiones (1922-1927) de José F. Vásquez

Quienes nos dedicamos a la musicología, tenemos que explicar la música como una expresión de los fenómenos sociales y culturales del momento en que fue creada. Por otra parte, también tenemos que dar cuenta de las características intrínsecas de la música. Para esto, debemos tomar en cuenta que el análisis de las estructuras musicales nos puede dar una clave del pensamiento musical del compositor, y por tanto, el papel que juega este pensamiento en relación con otros personajes del campo,[16] en el ámbito musical y los diferentes puestos o relación con el poder.[17] Sin embargo, pido una disculpa al lector, ya que ese análisis quedará pendiente para otra ocasión.

Me limitaré a mencionar sucintamente alguna interesante característica de las cinco series de Impresiones, como que en ellas, en sus formas predominantemente simétricas, se les añaden los ingredientes impresionistas, los cuales no parecen presentarse de acuerdo a sus propias necesidades de desarrollo. Esto me lleva a pensar en ellas como piezas experimentales, y como una necesidad del autor de dialogar con las tendencias internacionales. Al mismo tiempo, su fuerte arraigo tonal es un indicio de las preferencias estéticas del compositor,[18] pues en esta época, se cuestionaba la pertinencia y vigencia del sistema tonal, y sobre todo, que su potencial expresivo parecía agotarse junto con las formas musicales que en ella se reproducían.

En el contexto de un compositor urbano formado en el conservatorio, la influencia de las prácticas académicas pueden ser determinantes, como señala Gabriel Pareyón: “José F. Vásquez insinúa ya en su periodo maduro de compositor, a través de sus textos manuscritos, su propia convicción de que lo “nuevo” debe estar alimentado por las bases teóricas asimiladas en la experiencia académica…”[19] Esto explica su estima por el uso del sistema tonal como el más autorizado por generaciones de músicos del canon clásico.

Para Vásquez, el modernismo, entendido éste como tendencia vanguardista, es una necesidad, una consecuencia lógica y por tanto, inevitable, cuyo problema es la irreflexiva rendición ante lo novedoso:

El modernismo, una etapa lógica en la creación musical, se ha constituido en un problema tremendo para el creador. Su preocupación constante es no quedarse atrás, hablar el lenguaje del momento; pero esto obliga a muchos a ser deshonestos consigo cuando convierten el placer de crear en un proceso puramente cerebral.[20]

Para concluir, podemos considerar que en Vásquez, su reticencia a crear temas de carácter nacional o folclórico, su no condescendencia a lo popular,[21] revelan que parte de su ideal estético, por lo menos en la década del veinte, se encuentra en las convicciones de los modernistas. Igualmente, su participación en la fundación de la Facultad de Música de la Universidad (1929), puede ser interpretada como esta actitud “de lujo o buen tono”, en palabras de Carlos Chávez, que revela su idea de “elite” artística e intelectual. Y así, algunas aportaciones de la corriente Modernista terminaron perdiendo terreno frente al nacionalismo y su determinante peso institucional.

 

Bibliografía:

Azuela de la Cueva, Alicia. Arte y poder. México: El Colegio de Michoacán/FCE, 2005.

Barajas Martínez, Luis Fernando. Una plutocracia literaria: Crónica, crítica y poder en el modernismo mexicano. México: UNAM, 2014.

Bourdieu, Pierre. “Los campos como microcosmos relativamente autónomos”, en Los usos sociales de la ciencia. Buenos Aires: Edit. Nueva Visión, 1997. pp. 71-101.

Carrillo, Julián. Tratado sintético de harmonía. Nueva York: G. Schirmer, 1915.

Henríquez Ureña, Max. Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1978.

Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación. Fondo de Cultura Económica. México, 1989.

Palmer, Christopher. Impressionism in music. Nueva York: Charles Scribner’s, 1973. p. 18.

Pareyón, Gabriel. José F. Vásquez: Una voz que a los oídos llega. Guadalajara: Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 1996.

Samson, Jim. Music in transition: A study of tonal expansion and atonality, 1900-1920. London: J. M. Dent, 1993.

Suárez Miramón, Ana. El Modernismo: compromiso y estética en el fin de siglo. Madrid: Edit. Laberinto, 2006. (Arcadia de las letras)

Toledo Guzmán, Liliana. El programa de música de las Misiones Culturales: su inscripción en las políticas integracionistas posrevolucionarias y en la construcción del nacionalismo musical mexicano (1921-1932). Morelos: El Colegio de Morelos, 2017.

Vela, Arqueles. El Modernismo. Su filosofía, su estética, su técnica. México: Edit. Porrúa, 1949. (Sepan Cuantos… 217)

 

 Hemerografía

Heine, Christiane: “El impresionismo musical en tres obras para piano de compositores españoles: Vicente Arregui (1902), Salvador Bacarisse (1922) y Joaquín Turina (1930)”, en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, 1997.

 

[1] Max Henríquez Ureña. Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 11.

[2] Véase Ídem, p. 13 y ss.

[3] Claude Monet (1840-1926), Edouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Camille Pissarro (1830-1903), Paul Cézanne (1839-1906), entre otros.

[4] Institución creada en Francia en 1816 con el fin de establecer las normas estéticas del arte clásico del siglo XIX en la pintura, la música y la arquitectura.

[5] El impresionismo representa una revolución en la historia del arte porque reorienta los valores estéticos de la creación y la apreciación artística. Tanto en la pintura como en la música, el impresionismo está basado en una valoración de la percepción por encima de las normatividades estéticas. Esto significa que, mientras el arte clásico es un arte normativo, y en ello descansa parte de su valor estético, el arte impresionista confía esencialmente en la percepción genuina del artista, plasmada en la obra de arte.

[6] Christopher Palmer. Impressionism in music. Nueva York: Charles Scribner’s, 1973. p. 18.

[7] El timbre es la cualidad que permite diferenciar un sonido de otro, tanto entre instrumentos, como entre todos los sonidos que produce un instrumento. Es el resultado de la combinación de factores como forma, material con que está hecho, y la combinación de armónicos de un instrumento. En el lenguaje musical corriente se le suele llamar “color”, por una analogía visual bastante afortunada, que describe dicha cualidad.

[8] El sociólogo francés Pierre Bourdieu propuso la teoría de los campos como el conjunto de relaciones que establecen individuos ligados por una profesión, ambiente y habitus, y la posición que cada uno de ellos (agentes), ocupa en el campo. La autonomía del campo depende de la relación que establezca con otros campos, como el económico, el político, el científico, etc.

[9] Recordemos que los escritores de generaciones anteriores además de dedicarse a la producción literaria, desempeñaban cargos públicos. Naturalmente, eso no quiere decir que los artistas del Modernismo y posteriores, no asumieran dichas funciones. Para los primeros era una necesidad y hasta un deber ético, para los segundos no.

[10] Luis Fernando Barajas. Una plutocracia literaria: Crónica, crítica y poder en el modernismo mexicano. México: UNAM, 2014, p. 139.

[11] En Europa,  desde comienzos del siglo XIX, a raíz del ascenso de la burguesía, la revolución industrial y el capitalismo, se venía consolidando la autonomía del campo artístico, es decir, esta oferta de capital simbólico para legitimar el dominio cultural de la burguesía.

[12] En este proceso no la figura de José Vasconcelos (1882-1959) fue fundamental, y así mismo, la de los “maestros misioneros”. Véase la tesis de Liliana Toledo El programa de música de las Misiones Culturales: su inscripción en las políticas integracionistas posrevolucionarias y en la construcción del nacionalismo musical mexicano (1921-1932). Morelos: El Colegio de Morelos, 2017.

[13] Es muy revelador la transfiguración o el paralelismo que tuvieron estas misiones culturales con la vieja evangelización de la conquista.

[14] Sería interesante analizar, en este sentido, si la estética del primitivismo, aunque con elementos técnicos muy elaborados o complejos, es ideológicamente más cercana a la mentalidad de las masas, que venían cobrando espacio dentro de los discursos democráticos.

[15] Es importante señalar que el empleo de técnicas impresionistas en la composición musical no es propio de los compositores que de alguna manera no integran el canon “duro” del nacionalismo. Los nacionalistas eventualmente (Chávez, por ejemplo, en sus primera obras), llegaron a emplear esos recursos. Las diferencias serán objeto de otro artículo.

[16] El campo es el conjunto de relaciones que establece un grupo de individuos ligados por una profesión, disciplina, ambiente y habitus específico y las posiciones que cada quien ocupa dentro de ese mismo campo; fue un concepto creado por el sociólogo francés Pierre Bourdieu para explicar los fenómenos artísticos.

[17]   Ya que, en efecto, las formas musicales también son un ámbito de sociabilidad, de ahí que el análisis de sus estructuras pueda tener algún sentido dentro de ese ámbito de sociabilización.

[18] El impresionismo musical ha sido analizado como una reinterpretación del sistema tonal, véase Jim Samson. Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900-1920. London: J. M. Dent, 1993. También Christiane Heine. “El impresionismo musical en tres obras para piano de compositores españoles: Vicente Arregui (1902), Salvador Bacarisse (1922) y Joaquín Turina (1930)”, en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, 1997.

 

[19] Gabriel Pareyón. José F. Vásquez: Una voz que a los oídos llega. Guadalajara: Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, 1996. p. 17. No se puede determinar en el texto si la palabra “nuevo” fue expresada por Vásquez.

[20] Vásquez citado en Pareyón. Op. Cit. p. 17. Cursivas mías. Me pregunto, ¿a qué estilo o técnica de composición se refiere Vásquez?, ¿sería acaso al dodecafonismo? En consecuencia, ¿de qué año es este texto y a propósito de qué lo escribió? Estos textos, señala Pareyón, fueron parte de la tesis de Rosa María Partida, y carecen de referencia alguna.

 

[21] La única obra de Vásquez, conocida hasta ahora con motivos regionales, es el tercer movimiento de su Tercer Concierto para Piano y Orquesta (1936/1954), donde cita la melodía del Cielito lindo. Mención aparte se encuentra la temática indigenista de su “ballet azteca” La Ofrenda (1931).

UNA PERSPECTIVA DE LA INDETERMINACIÓN MUSICAL

por David López Luna.

Se podría decir que fue justo el azar el que juntó a los compositores Morton Feldman y John Cage en los pasillos del Carnegie Hall en el invierno del 1950, ambos disgustados por la reacción antagónica del público hacia la Sinfonía op. 21 de Webern. ¿No fue eso hermoso? preguntó Cage; y el curso de la música hasta nuestros días cambiaría definitivamente.

Entre ese año y el siguiente, la amistad entre Feldman, Cage, Earle Brown y Christian Wolff, reunidos gracias a David Tudor generó ideas radicales acerca de la música que vendrían a cambiar definitivamente el modo en el que se escucha y percibe la música, así como las maneras en las que se compone, permitiendo que elementos musicales de indeterminación se integraran a sus obras cada vez con mayor apertura. El objetivo de esa llamada “Escuela de Nueva York” era claro: liberar a la música.

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De izquierda a derecha: Wolff, Brown, Cage, Tudor, Feldman.

La llamada música aleatoria de dichos compositores no sólo pretendía liberar a la música de sus estructuras, formas, estilos, propósitos, memoria o sistemas, sino que cuestionó fuertemente los fundamentos de la tradición y permitió generar preguntas acerca de los límites de la música, de la identidad de las obras o del papel del compositor y del intérprete en la creación musical.

Haciendo una analogía, pensemos en un escultor que diseña una pieza en la que los distintos elementos de la misma cambian el orden, su posición o su color, ya sea al ser tocada, movida por el viento o con algún dispositivo mecánico, creando lo que se le llama una escultura móvil; ésta representará una experiencia diferente para cada persona de acuerdo al momento en que es percibida, así mismo, cada vez que una música con estas características es realizada, ofrece diferentes posibilidades. (Sobra mencionar aquí la figura de Alexander Calder, pionero de las esculturas móviles y acerca de quien Herbert Matter hizo un documental con música escrita exprofeso por Jon Cage –enlace-)

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Alexander Calder – Untitled, 1976, photo credits – Le Messurier

Independientemente del credo artístico particular con el que uno comulgue, hay que tomar en cuenta que en una época en la que la vanguardia musical en Europa tendía a generar una música excesivamente complicada y sistemática que virtualmente no dejaba espacio para la libertad de una interpretación y cuyo objetivo era determinar todos los componentes de la música, generando discursos casi imposibles de ejecutar sin un alto grado de virtuosismo, el hecho de que un puñado de compositores estuviera creando medios para dejar el ritmo o las alturas sin determinar no era poca cosa.

Ahora bien, es momento de entrar a hacer una distinción entre los procesos, ya que en ocasiones indeterminación, azar y música aleatoria son términos indiferentes para quienes se dedican a hacer teoría y me parece que es importante tomar una postura en relación a las manifestaciones.

Por un lado, entiendo los procesos de azar como aquellos en los que no hay una decisión voluntaria de por medio, aun cuando, irónicamente, éstos procesos puedan conducir a una pieza completamente determinada, sin embargo, hay decisiones que son dejadas “a la suerte”; un ejemplo son las chance operations que utilizaba Cage, en las cuales el lanzamiento de dados, el uso del I-Ching o la textura de un papel irregular determinaban, por ejemplo, la altura de las notas o el número de notas sucesivas o el ritmo usado.

Este tipo de procesos pueden o no generar música aleatoria, que desde mi punto de vista, son aquellas obras en las que el orden de los elementos, ya sea que estén bien determinados o no, no son decididos por el compositor, sino que pueden ser usados en combinaciones aleatorias o en el caso de ser decididos por el intérprete, no requieren de una decisión concienzuda de su parte.

Entonces, el azar es un proceso, ya sea que se utilice para obtener material al momento de componer o para decidir elementos de la obra (tanto a la hora de componer como a la hora de interpretar), mientras que la música aleatoria puede o no usar procedimientos del azar, pero normalmente consiste en abandonar el control de la forma cuando los demás elementos están definidos o abandonar el control de varios de los otros elementos dentro de una forma definida.

Hablar en términos de indeterminación implica abarcar un panorama más amplio, sin embargo, los procesos aquí van dirigidos a permitir que quien interpreta tome ciertas decisiones en las que el compositor decidió ceder el control, éstas pueden estar también dentro del orden de las alturas, los ritmos, los instrumentos, etc.

Ahora bien, quizá sería mejor hablar de improvisación, que puede ser parte de los elementos de indeterminación en una obra ya que hablar de indeterminación parece llevar implícita una carga de los elementos en una partitura. Muchos compositores han pensado de este modo durante mucho tiempo, con la partitura como principal paradigma de una composición que tiene elementos de improvisación o indeterminados. Si pensamos la relación de otra manera, en el que el principal paradigma es la improvisación, con sus acciones y reacciones en términos musicales y vista como un método de composición más que como algo diferente u opuesto a la misma, seremos capaces de tener un panorama en el que el resultado musical sea más importante que su notación.

Hacer esta distinción es fundamental para cuestionarme cómo me relaciono como compositor con la música indeterminista del pasado y cómo dialoga mi discurso con la actual y observar las relaciones de los elementos de indeterminación/improvisación con mi imaginario musical, así como las implicaciones y consecuencias que tiene abordarla pensando en la importancia de generar espacios de interacción y complicidad creativa con el intérprete. Al admitir la improvisación como un espacio de cooperación y poner en relieve el propósito de generar pluralismo creativo que impulse a construir el discurso musical, se admite por consecuencia lógica la posibilidad a las múltiples lecturas.

Por un lado tenemos esta posibilidad de múltiples lecturas que nos lleva a pensar en el concepto de obra abierta y en las consecuencias arborescentes que de estos procesos se desprenden, por otro, ya desde el siglo pasado, compositores como Cornelius Cardew veían en el indeterminismo ideales afines a la desjerarquización de poderes, a la desestabilización de sistemas y a la creación colectiva como un motor creativo. Esto dota a la obra de un trasfondo simbólico filosófico diferente al de los compositores antes mencionados que renueva las intenciones detrás del uso de lo indeterminado.

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Página de Treatise, de Cornelius Cardew

¿Por qué ponernos tan filosóficos? Primero, porque es claro que cada estética que ha sido relevante en la historia de la música lleva debajo del brazo una fuerte carga sociocultural que responde a las preocupaciones del creador en su época. Segundo, porque a través de mi trabajo puedo tener la noción de que hoy por hoy la indeterminación se ve atravesada por conceptos históricos, sociales y filosóficos que me llevan a pensar en puntos de contacto con la teoría de la complejidad y sus comportamientos no deterministas, la convivencia entre el caos y el orden complejo, una visión integral y un pensamiento multidimensional en una música en continuo movimiento. A su vez, y dejando que mi trabajo se atraviese con las ideas de Cornelius Castoriadis, quien considera que los movimientos sociales son constructores de una sociedad mejor y que éstos están constituidos desde un espacio alternativo de convivencia cotidiana, que escapa a las que llama instituciones socialmente sancionadas y autoconstruidas que “enajenan la capacidad de los seres humanos de auto crearse, auto instituirse o auto alterarse para producir cambios y configurar su futuro propio” (Castoriadis, citado en: Cancino Pérez 2012), puedo pensar al menos parte de mi música como ese escape, y es justo aquí donde surge el relieve de la interacción y complicidad creativa con los intérpretes como un microcosmos, la obra y todo lo que implica su montaje sería ese espacio alternativo de convivencia.

Otro filósofo y sociólogo con el que me siento interpelado es Zygmunt Bauman, quien a través de conceptos como el de modernidad líquida pone en entredicho varias de las características que observa en la sociedad actual en donde lo efímero, lo mutable y lo impredecible son valores de una sociedad desprovista de barreras que determinen su cauce y que fluye libremente, en donde todo adquiere formas temporales e inestables. Y si bien argumenta a favor de la importancia de las luchas recientes del ser humano que intentaron resquebrajar las estructuras y modificar las pautas que regulaban la vida social, también critica que las estructuras que deberían haber reemplazado a aquellas contra las que se luchó nunca fueron erigidas, dejándonos a la deriva en medio de un consumismo y mercantilización y una falta de compromiso que llevan a la libertad como falsa bandera.

Yo encuentro gran belleza poética en lo efímero, en lo impredecible, en lo mutable y en la fragilidad, y creo que son valores que de una u otra manera están inmersos en mi imaginario como una especie de sombra que cubre mi discurso musical y que la lleva a estar al borde del abismo, sin embargo hay que poner sobre la mesa que así como la modernidad líquida nos empujó al consumismo y al mercantilismo, existe el riesgo de una música y un arte con esa misma libertad como falsa bandera que sirva para la producción de obras sin identidad y para utilizar los recursos indeterminados como salida fácil para la composición. Es aquí donde se vuelve determinante el trabajo arduo y el compromiso para que el discurso filosófico y poético esté reflejado en el discurso musical.

Y es aquí donde se vuelve también relevante la reflexión acerca del papel del compositor y la figura de un intérprete activo y creativo, dispuesto a la convivencia, abierto al acto performativo y al diálogo, en donde entra en juego la importancia de la capacidad de escucha, de lo lúdico, de la espontaneidad y la creatividad compartida, de las relaciones que se generan con la obra y con el material sonoro, de proponer la obra como un espacio vivencial en el cual aporto una voz propia y elijo las herramientas más adecuadas de la indeterminación/improvisación para lograr un espacio de construcción en el que distintas voces aporten al discurso en un acto de confianza en el intérprete.

El intérprete aquí es una metáfora de la humanidad.

 

Fuentes:

Cage, John. (2011). Silence. 50th anniversary edition. Nueva York. Wesleyan University Press.

Cancino Pérez, Leonardo. (2012). Aportes de la noción de imaginario social para el estudio de los movimientos sociales. Polis (en línea). Disponible en: http://polis.revues.org/1151 [Consultado el 19/05/2017]

De la Rosa, Carlos. (2011). Pensamiento líquido. Análisis del pensamiento de Zygmunt Bauman. Disponible en: http://elmundosegunbauman.blogspot.mx/2011/07/pensamiento-liquido-analisis-del.html [Consultado el 19/05/2017]

Feisst, Sabine. Morton Feldman´s indeterminate music. Disponible en: https://www.dramonline.org/albums/morton-feldman-edition-vol-4-indeterminate-music/notes [Consultado el 19/05/2017]

Feldman, Morton. (2000). Give my regards to Eighth Street: Collected writings of Morton Feldman. Edited by B.H. Friedman, Exact Change. Cambridge.

Griffiths, P. (2007-2016.). Aleatory. (O. M. Online, Ed.) Grove Music Online. Retrieved 01/20/2017 from: http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/00509

Smith Brindle, Reginald. (1987). The new music: The avant-garde since 1945. Oxford University Press.

Páginas:

John Cage unbound. A living archive: http://exhibitions.nypl.org/johncage/node/42  [Consultado el 19/05/2017]

Créditos de las fotos:

Escuela de NY: http://archive.jsonline.com/entertainment/arts/105003249.html

Escultura Calder: http://www.widewalls.ch/artist/alexander-calder/

Página de Treatise: https://www.lrb.co.uk/v31/n05/richard-gott/liberation-music

 

 

¿QUÉ ES LO AUDIOVISUAL EN EL ARTE?

Por Nonis Prado, Mercado, maestranda en composición por la UNAM

En una búsqueda rápida en internet, si consultamos diccionarios no especializados y sitios web divulgativos, encontraremos que audiovisual es un adjetivo que nos sirve para referirnos a aquello que hace uso conjunto de la vista y el oído típicamente en forma de imágenes y discurso grabado o música. Igualmente, encontraremos que lo más común al hablar del tema, será encontrarnos con el término medios audiovisuales.

Lo audiovisual está altamente relacionado a la educación, pues al hablar de material didáctico en la actualidad es muy frecuente el uso de estos medios, tanto para la enseñanza como para el aprendizaje. Esto es, que en este contexto y en muchos otros, los medios audiovisuales son las herramientas físicas para la capción y reproducción de imágenes y sonidos. Contextualizando estos medios en nuestros días, nos estaremos refiriendo a grabadoras de video y de audio, proyectores de imágenes, reproductores de video, computadoras, bocinas, memorias USB, etcétera. Pero si los medios audiovisuales hacen referencia a este tipo de soportes y herramientas ¿cómo llamamos entonces a las televisoras, radio emisoras o a las plataformas de internet, por mencionar algunas? ¿No son los medios de comunicación también medios audiovisuales? ¿Hasta qué punto la intervención de la tecnología determina qué es audiovisual y qué no?

Conforme nos vamos adentrando en búsquedas especializadas y más extensas acerca del tema, descubriremos que, en efecto, audiovisual es un adjetivo que puede acompañar a un sinfín de sustantivos: lenguaje audiovisual, material audiovisual, práctica audiovisual, comunicación audiovisual, estudios audiovisuales, obra audiovisual, composición audiovisual…y la lista sigue.

Sin embargo, el enfoque de este escrito es lo audiovisual en las artes. ¿Cómo entendemos este concepto en este campo? Es recurrente que en los créditos de alguna producción artística aparezca el nombre de alguien como responsable de los audiovisuales, o que en algún performance haya una persona encargada de dicha tarea, o que conozcamos a alguien que dice que se dedica a hacer audiovisuales, y sin ser expertos en materia, de manera general entendemos a qué se refiere. Sabemos que no se dedica a hacer material didáctico, o a transmitir algún podcast por internet, o a fabricar proyectores; entendemos que se dedica a realizar videos sonorizados de algún tipo. Pero cuál es o debería ser la manera correcta de llamar a estas producciones.

Categorizar todo simplemente como cine, creo yo, sería incorrecto, pues el cine es ya toda una institución que involucra muchos campos de estudio que muchas veces no están presentes en otro tipo de producciones fílmicas (aunque quizás cabría aquí un asterisco para hablar del cine experimental). Inclusive, habrá quien diga que estamos yendo demasiado lejos al considerar solamente realizaciones con video y dejar fuera espectáculos como el teatro o la danza, pero el enfoque de este estudio es, justamente, el tipo de creaciones que involucran sonido y video.

Volviendo a la bibliografía especializada, Rosa Judith Chalkho en su artículo Transdisciplina y percepción en las artes audiovisuales, propone el término “ente audiovisual” para referirse a “la obra o pieza audiovisual como unidad, o sea a la obra en su totalidad” (Chalkho, 2004, p. 34). Esto significa que, un ente audiovisual no sólo consiste del contenido artístico (la creación, si se quiere), sino el formato en el que éste se presente y el soporte físico que lo albergue.

En este mismo artículo, la autora define el concepto “objeto audiovisual” como “aquel fragmento o recorte de un ente audiovisual que se aísla para su estudio” (Op. cit.).

Por su parte, Michel Chion emplea el término “medios audiovisuales” como un producto artístico reproducible: “…las películas, la televisión, y los medios audiovisuales en general, no se dirigen sólo a la vista. En su espectador –su <<audio-espectador>>- suscitan una actitud perceptiva específica que, en esta obra, proponemos llamar la audiovisión” (Chion, 1993, p. 1).

No obstante, más adelante el mismo Chion plantea una idea muy diferente a las anteriores, aunque enfocada a la percepción, el concepto de la “ilusión audiovisual”. Éste, alude a la manera en que percibimos íntegramente las imágenes y los sonidos, concretamente, al ir al cine.

Iury Lech utiliza el término de videoarte y hace una fuerte distinción entre éste y el cine: “el videoarte, […] se gestó como un instrumento ideológico estético para combatir, con sus mismas armas, a la adictiva banalidad de la televisión” (Lech, 2009, pp 8-9). “El videoarte, esa creación audiovisual para muchos metafísica, es la disciplina artística del presente mejor capacitada para sustituir a un agotado Séptimo Arte…” (op. Cit., p. 12).

Como hemos podido observar a lo largo de estas líneas, no existe un consenso general sobre cómo denominar a este tipo de creaciones. Nuestra investigación podría continuar por varias páginas y seguiríamos sin llegar a un acuerdo. Se trata, por lo tanto, más bien de hacer una propuesta personal que el lector podrá optar por aceptar o rechazar, dependiendo de si se ajusta o no al tipo de obra en cuestión.

A mi parecer y como compositora, los términos obra audiovisual y composición audiovisual, establecen una relación más directa con el tipo de material que deseo trabajar por la analogía que hacen con la idea de obra de arte y composición musical. Así que, en adelante, emplearé indistintamente cualquiera de estos dos para referirme al producto artístico final que presenta un video sonorizado, ya sea con música (en el sentido más tradicional de la palabra) o con sonidos provenientes de diversas fuentes, no precisamente musicales.

Cabe aquí aclarar que el motivo por el cual redacté este escrito fue para sentar, tan solo las bases, de una investigación futura mayor, donde parte del proceso consiste en la creación de obras audiovisuales con características específicas difíciles de circunscribir en algún género o categoría. Se trata de videos breves, de 3 a 5 minutos de duración, con una sola toma fija, pocos elementos visuales y sin una narrativa tradicional. No hay diálogos ni guiones, se trata de grabar algún fenómeno simple de la vida cotidiana, como una llave goteando, una bandera ondeando o la respiración de una persona y sonorizarlo con el fin de estudiar algunos fenómenos de relación como la transdisciplina, la intersemiosis o la intermedialidad entre música y video.

Los primeros videos que seleccioné, gracias a la ayuda de mis colegas, para sonorizar son: uno de una ventana a través de la cual se alcanzan a visualizar tenue y lejanamente unos rayos del sol, otro donde una cortina envuelve a una planta por el efecto del aire, y uno donde se observa el vaivén de las agarraderas de un autobús en movimiento. De cada uno de ellos tomaré los elementos que por mayoría llamaron más la atención (como el movimiento, los juegos de luz o la poética) y buscaré la manera de establecer diferentes tipos de relaciones con la música para posteriormente comprobar si mis premisas funcionaron o no.

La hipótesis que hasta ahora mantengo y de la cual partiré para musicalizar los videos es que los elementos que generan mayor conexión entre un video y un audio que no es el original de éste, son:

-que el sonido aluda al movimiento que se observa

-que haya alguna analogía entre el sonido propio del objeto filmado y el                      sonido recreado

-la estética de la imagen (la dificultad de este elemento radica en su              subjetividad, a diferencia de los anteriores)

Al final de este proyecto espero obtener datos significativos acerca de la relación transdisciplinar que se establece entre el sonido y el video y la manera en que los percibimos dentro de una composición audiovisual.


BIBLIOGRAFÍA

-Chalkho, Rosa Judith. Transdisciplina y percepción en las artes visuales en Cuadernos del centro de estudios en diseño y comunicación. Buenos Aires, Argentina: Universidad de Palermo, 2004.

-Chion, Michel. La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós, 1993.

-Lech, Iury. La imagen encapsulada: el videoarte como espiral. Madrid: Fundación Autor, 2009.

Máquinas que escuchan y (re)suenan en la libre improvisación

Por Aarón Escobar

Este texto es parte de una investigación mayor en la cual analizo desde la práctica creativa la relación humano-máquina en la generación de sonido-música y la escucha artificial ligada a la programación. Me interesa cuestionar si una computadora puede generar una estética automática a partir de ciertas reglas que le son dadas y, más específicamente, si es capaz de comunicar algo que no conozcamos partiendo de su relación e interacción con lo humano.

Si bien las máquinas podrían parecer algo ajeno y distante a nuestros cuerpos y mentes, basta con remontarse un poco en la historia para notar que las máquinas han estado presentes en nuestra vida desde mucho tiempo atrás, moldeando la forma en la que entendemos y nos acercamos al mundo. Las máquinas evolucionan y cambian conforme a las necesidades y nuevos retos que la vida plantea, desde las herramientas que extienden nuestra fuerza y habilidades, a la automatización y simulación de dichas herramientas, que permiten construir y albergar otras realidades. Asimismo, las máquinas –como la computadora donde escribo este texto – se hacen cada vez más indispensables en nuestras vidas, son herramientas útiles que nos ayudan a resolver problemas de formas más sencillas e incluso a entretenernos. Pero no todo es blanco sobre negro, las máquinas también refuerzan en nosotros conductas negativas, como el determinismo excesivo generado por su automatización, o la distorsión de los procesos comunicativos entre las personas. Siendo las máquinas una extensión de la condición humana que procura imitar o incluso exceder su propia capacidad ¿cómo nos relacionamos con ellas?, ¿implican un riesgo para nuestra existencia o la extienden sin que seamos conscientes de ello?, ¿qué modifican en nosotros, en nuestras interacciones con otros y con otras máquinas? ¿qué implica que una computadora que reconoce información dada por el humano interactúe con él y consigo misma?

La manera en que recibimos e interpretamos información de la realidad o de las máquinas involucra necesariamente varios procesos subjetivos como la asimilación, el escrutinio, el análisis, la empatía, etc. que posibilitan la comunicación, sin embargo no siempre ocurre así, al escuchar, leer, sentir o ver no necesariamente se cumple el proceso básico de la comunicación. Puedo incluso estar escuchando algo sin siquiera estarlo interpretando, entendiendo, o atendiendo, y pasa igual con los otros sentidos. La escucha de un sonido reproducido por una computadora requiere de mí un cierto tipo de reacción o atención, que puede ser entendido como la resonancia que el sonido produce en mí y que hace vibrar mi cuerpo, violentándolo si la intensidad sonora es muy alta. La resonancia de un sonido sería ese algo que reacciona en mí y en el espacio, independientemente de la intencionalidad o no intencionalidad del sonido. La resonancia también se relaciona con la posibilidad de un sonido para volver a sonar o hacer sonar al mismo cuerpo que lo produce y a otros cuerpos vibrantes, generando una interacción entre ellos. Una resonancia vibrante sería aquella que hace vibrar ininterrumpidamente a un cuerpo. Imaginemos una cuerda de un bajo o una guitarra eléctrica que comienza a vibrar por empatía consigo misma de manera ininterrumpida, lo que estaríamos presenciando en ese preciso momento es la resonancia vibrante. ¿Qué tiene que ver la resonancia con las máquinas y cómo las máquinas podrían (re)sonar? El dato en la máquina digital puede adoptar múltiples formas, ya sean sonoras, visuales, o que funcionen para la activación de algún tipo de mecanismo. En casi todos los niveles de programación podemos encontrar características en donde las mismas entradas modifican a las salidas y éstas a su vez son enviadas nuevamente a las entradas del sistema con el fin de corroborar información y generalmente optimizarla o realizar un proceso iterativo que permita al sistema ejecutar alguna operación numérica. De manera similar a este proceso el sistema que estoy realizando integra procesos iterativos en su construcción. Una parte importante de este sistema de máquinas que escuchan es el momento en el que la supuesta escucha de la máquina, analiza el/los sonidos que entran y comienza a reaccionar de diferentes maneras de acuerdo con dichos sonidos. Esa reacción sonora sería la forma en la que la máquina incide en y modifica el espacio y su fiscalidad debido a las vibraciones que produce. Si la interacción entre el espacio y la máquina vuelve a entrar al sistema de la máquina de escucha y el mismo proceso anterior se repite, podríamos hablar del fenómeno de retroalimentación, en donde la máquina comienza a estimular y auto-estimularse por el efecto de la retroalimentación y la resonancia producida al cuarto o el espacio en donde se encuentre. Cuando entra el factor humano al sistema e interactúa con éste, la relación que se establece entre máquina-humano implica una retroalimentación que posibilita la apertura de canales de comunicación donde la actividad sonora afecta al espacio y a los cuerpos, generando su mutua resonancia.

Máquinas que escuchan: antecedentes

Las máquinas que escuchan pueden ser entendidas como software y hardware que busca simular la forma en la que escuchamos los humanos. A partir de varios métodos desarrollados junto con los avances en la anatomía humana y las tecnologías de grabación, manipulación, reproducción y transmisión de sonido, fueron poco a poco configuradas y encapsuladas en modelos computacionales que actualmente pueden ser encontrados como parte de programas dedicados al análisis y la producción sonora.

El ingeniero Paris Smaragdis del MIT se refiere a ellas como software que aprovecha las cualidades del sonido para ubicar personas dentro de un cuarto, monitorizar maquinaria para evitar posibles fallas, o activar cámaras para grabar un determinado momento en el que ocurre algo importante. Las máquinas que escuchan no solo son capaces de discernir entre fenómenos acústicos sino también son capaces de diferenciar entre información más abstracta que responde a contextos humanos específicos; por ejemplo, análisis de datos enfocados en aplicaciones médicas, seguridad, vigilancia, censado y clasificación, todas con finalidades comerciales y de control. También pueden detectar mecanismos cualitativos como los fenómenos psicoacústicos de percepción sonora humana como los desarrolla Eric Sheirer en su tesis doctoral Music-Listening Systems. Otros trabajos importantes serían las investigaciones e implementaciones computacionales realizadas por Nick Collins; Automatic Composition of Electroacoustic Art Music Utilizing Machine Listening, Live Coding and Machine Listening, Musical Robots and Listening Machines y su tesis doctoral titulada Towards Autonomous Agents for Live Computer Music: Realtime Machine Listening and Interactive Music Systems. Otra tesis relevante es Real-time Human Interaction with Supervised Learning Algorithms for Music Composition and Performance de Rebecca Fiebrink.

Analizar e interpretar sonido y música a partir de una computadora ha sido una tarea recurrente ejecutada desde la Segunda Guerra Mundial cuando Alan Turing estudiaba sistemas de desciframiento y decodificación para interceptar y entender los canales de información nazis que fueron determinantes en las estrategias de guerra de Inglaterra. Más adelante en los noventa los desarrolladores de software pudieron integrar algoritmos mucho más complejos debido al rendimiento que los microprocesadores aportaban a las computadoras que para ese momento ya eran capaces de procesar audio en tiempo real. El poder de procesamiento de las computadoras fue creciendo enormemente en pocos años y las capacidades de manipulación de los medios digitales se vieron enormemente afectadas, la forma en la que se genera la música y el sonido comenzaría a estar mediada completamente por la capacidad de procesamiento y algoritmos súper sofisticados.

Las máquinas que escuchan actualmente son capaces de distinguir cualidades acústicas y contextuales; la voz en distintos idiomas, el sonido de un instrumento, su amplitud, forma temporal o envolvente, ritmo y algunas cualidades más relacionadas con la tonalidad musical. Estos algoritmos de identificación de algunas características en el sonido y la música no serían capaces de discernir entre varios contextos como un cierto tipo de música sin un componente esencial que es el cerebro de la máquina conocido como Inteligencia Artificial. Similar al la forma en la que procesamos información, la Inteligencia Artificial está inspirada en las múltiples y complejas interconexiones de las neuronas de cerebros biológicos, capaces de relacionar una información con otra y reaccionar de acuerdo con ciertas reglas de operación. En ciencias de la computación se conocen como redes neuronales artificiales y su característica más importante es que pueden aprender de forma conjunta a través de ciertas entradas que el usuario o el programador inserta en la red. Este tipo de programación se ha vuelto muy popular en la detección de características de sistemas de información altamente complejos. Dependiendo de la complejidad del problema a resolver, las redes neuronales pueden ir de “unos pocos miles a unos pocos millones de unidades neuronales y millones de conexiones”, por mucho menor a la complejidad existente en un cerebro humano y similar a la complejidad del cerebro de un gusano.

Hoy día, las investigaciones existentes en el campo de la recuperación de información musical (Music Information Retrival, MIR) están enfocadas en la creación y el análisis de algoritmos con muy diversos fines como los mencionados anteriormente. Estos algoritmos identifican información relevante de audio, la cual extraen en grandes cantidades para almacenarla en listas de valores separados por comas (csv por sus siglas en inglés). Esta información tiene que ser analizada y organizada en clases -proceso conocido como entrenamiento o training- con programas de máquinas que aprenden o machine learning. Entre los programas utilizados están WEKA, desarrollado por la Universidad de Weikato, Nueva Zelanda y Tensorflow, un lenguaje de programación desarrollado por Google.

Las recientes aproximaciones al reconocimiento de señales de audio están mayoritariamente centradas en desarrollar sistemas para el control, la vigilancia, el análisis clínico, el reconocimiento de géneros basados en un corpus musical con propósitos comerciales. Este tipo de aproximaciones basadas en la detección y clasificación de diferentes componentes en la señal de audio, se resisten a entablar un diálogo en el campo estético de las prácticas sonoras, como la música académica contemporánea, el free jazz o la libre improvisación. En el caso especifico de la improvisación libre, donde pareciera no haber una estructura ni una forma muy claras, donde las interacciones parecen ser difusas y las características tímbricas responden a una necesidad que va más allá de los timbres tradicionales de una orquesta, surgen resultados emergentes no predecibles a partir de la interacción entre varios músicos a distintos niveles. Esta interacción resulta tan compleja que un algoritmo lo suficientemente sofisticado se puede confundir enormemente al tratar de distinguir diferentes características sonoras.

Considerando estas dificultades técnicas, ¿de qué forma un programa de computadora podría ser capaz de interactuar en una improvisación libre consigo misma y con otro(s) músicos, así como autorregular su comportamiento a través del reconocimiento de diferentes estados/momentos musicales o sonoros, a modo de entrar en resonancia con ellos?

Para que las máquinas que escuchan y las máquinas que aprenden resuelvan adecuadamente un problema de esta magnitud es necesario usar redes neuronales de aprendizaje profundo. Estas integran múltiples capas de redes neuronales que extraen la información de forma no-lineal, es decir, cada capa sucesiva de información procesada usa la salida de la capa anterior como una nueva entrada a procesar.

En el trabajo realizado hasta ahora, he suministrado al sistema diferentes ejemplos de grabaciones solistas de improvisación libre, segmentando y clasificando manualmente breves momentos de la improvisación que responden a cualidades subjetivas del timbre, como son los materiales o instrumentos usados para tocar –metal, madera, vidrio, plástico, hoja, tela y silencio, así como cualidades de brillo, opacidad, aspereza o sonido alisado y amplitud (volumen) de los sonidos. Asimismo, sigo explorando de qué forma integrar el aprendizaje profundo al análisis de improvisaciones libres. Las herramientas con las que he trabajado hasta el momento son la librería de SuperCollider SCMIR (SuperCollider Music Information Retrival) y varios objetos de máquinas que escuchan nativos a SuperCollider con los cuales he podido extraer y hacer análisis de audio. Para entrenar y clasificar estos análisis he integrado los algoritmos de máquinas que aprenden de WEKA, así como una versión más limitada pero bastante potente desarrollada por Rebecca Fiebrink, llamada Wekinator. Cabe señalar que otros componentes importantes a analizar y que aún están pendientes son los roles de interacción de los músicos (propositor, facilitador, irruptor, egoísta acompañante, solista), la densidad sonora resultante, ritmo, secuencias melódicas y el humor.

Las formas de reaccionar del sistema estarían mediadas necesariamente por un análisis de lo que escucha e interpreta; en este sentido si la máquina detecta la suma de varios de los componentes arriba mencionados, respondería a través de diferentes técnicas de síntesis de audio. Esta parte resulta una tarea bastante ardua, ya que implica la composición de estos sonidos y su respectiva programación o generación de reglas para ser activados, de manera que la máquina pueda fijar un rol de interacción con otros músicos.

Para concluir les comparto algunos ejemplos de los archivos de audio clasificados y el código del proyecto en SuperCollider, así como ligas a algunos de los programas ya explorados en el curso de este proyecto.

Enlaces

Imaginación creativa: Fuente inagotable de la creación.

Nicolás Esteban Hernández Bustos

Universidad Nacional Autónoma de México

Programa de Maestría en Música

2017

“Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí, sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda a pasar del plano de la concepción al plano de la realización.” (Stravinsky, 1952). Estudiar la imaginación en sí misma es una tarea compleja y de una extensión que desborda los objetivos del presente estudio, sin embargo, desde mi actividad como compositor, me propongo brindar una reflexión sobre la imaginación creativa que parte de la autobservación del proceso de composición de la obra Soumaya[1] y el diálogo con otros creadores y filósofos.

¿Qué es la imaginación creativa? Imaginar es un proceso mental único y complejo que no puede ser dividido en “tipos de imaginación” más que de manera conceptual. Complementando la idea de Stravinsky que dio inicio a este texto, la imaginación creativa tiende a ser exteriorizada, a concretarse de alguna manera para ser compartida con el mundo  (Ribot, 1906). Según Ribot, la imaginación creativa presenta una especie de elementos motor que impulsan al contenido de la imaginación a ser externalizado, es decir, una motivación que está mediada tanto por percepciones o experiencias previas como por estados afectivos y emocionales del individuo. Vale la pena agregar que la imaginación creativa no es exclusiva de la creación artística, sino que se da en diversos campos como la ingeniería o incluso en la vida cotidiana.

¿Cómo nació Soumaya? Soumaya es una obra compuesta para ensamble mixto[2], que se originó tras una visita al museo del mismo nombre en la Ciudad de México. La fascinación que tuve por la estructura del museo sirvió de motivación, o usando términos de Ribot, como elemento motor que me impulsaría a componer. Sin embargo, en ningún momento tuve la intención de hacer algún tipo de traducción literal de su arquitectura, quizá como lo podría haber hecho Xenakis, si no, realizar otro tipo de representación que tenía más que ver con mi experiencia vivida y con la contemplación estética del museo.

¿Cómo se generó la imagen mental que guio el proceso creativo? La metodología utilizada consistió en recrear la experiencia imaginándome en el museo, paso a paso, como si todo ocurriera en tiempo real, haciendo énfasis en las emociones sentidas durante la visita y en características tanto de las diferentes exposiciones como de la estructura del edificio como tal. Se podría poner en tela de juicio el término recrear, ya que se puede decir que lo que realmente hice fue recordar. La diferencia que encuentro es que, si bien por medio del recuerdo obtuve datos significativos, al imaginarme nuevamente en el lugar y al pensar en detalles de la experiencia no podía asegurar si había sido real y exactamente como lo describía, por el contrario, di lugar a que la imaginación creara y modificara la experiencia. De hecho, el ser preciso con los recuerdos no lo consideré importante, lo que realmente me interesaba era poder navegar en la imaginación, fantasear, ver detalles más allá de lo que mis sentidos alcanzaron a percibir en la visita real.

¿Cómo puede ser plasmada la imaginación creativa? Partimos de la creencia de que la imaginación creativa se puede objetivar, esto no implica que el resultado final sea el objeto o la forma material exacta de lo que se imagina[3]. Cuando hablamos de objetivar nos referimos a crear un objeto, obra, acción etc., que guarde un grado de semejanza con lo que imaginamos. De esta manera, por medio de la semejanza se logra plasmar características de lo imaginado en la obra de arte, en otras palabras, realizamos una analogía. “La analogía es, por su propia naturaleza, un instrumento casi inagotable de creación” (Ribot, 1906).

¿Qué analogías se establecieron? Lo primero que intenté plasmar fue la fachada, su silueta poco convencional y su patrón de placas hexagonales de aluminio que reflejan la luz solar. Dos características atrajeron mi atención fuertemente: el patrón repetitivo y una sensación de virtualidad al ver la fachada. La analogía que realice entonces, consistió en imaginar bloques de armónicos que se iban desplazando por el registro en un movimiento paralelo, cada voz a su propio tiempo. ¿Fue arbitraria esta analogía? Sí, fue guiada por la intuición y a la vez por un conocimiento técnico anterior, ya que podía imaginar el grupo de armónicos y sus movimientos.

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Ilustración 1. Introducción. Textura inicial de la espiral.

Adentrado en el museo encontré dos espacios distintos: una serie de salas que estaban conectadas por una rampa que parecía formar una espiral. Esta espiral tenía una conexión profunda con la estructura exterior, siempre iba delimitando el edificio e igualmente me sugería una idea de virtualidad. Por su lado, cada sala planteaba una exposición distinta, desde La puerta del infierno de Rodin, pasando por una sala nacionalista mexicana, una colección de marfil, paisajismo europeo hasta una aglomeración de estatuas de distintos artistas. Al tener en cuenta estos dos mundos, consideré importante llevar esta idea a mi obra, y la analogía que planteé fue la siguiente: la espiral representada en una textura que gradualmente se va transformando está presente durante toda la obra, mientras en momentos determinados, una nueva textura se le superpone con elementos ajenos a la primera. En términos técnicos, realicé un contrapunto de texturas.

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Ilustración 2. Inicio de la primera sala. Sobre-posición de texturas

Es así como la idea de los armónicos que se movían de manera conjunta fue sometida a una transformación. El primer parámetro fue su distribución espacial, organizando al ensamble en una especie de óvalo con los instrumentos de aliento en su interior, la textura se desplaza en sentido opuesto a las manecillas del reloj. El segundo parámetro tiene que ver con la naturaleza del sonido, cambiando de registro de manera gradual y variando su ritmo: de notas largas y estáticas en un principio, recortando su duración gradualmente hasta llegar a una textura puntillista, yendo a contornos melódicos que reflejan curvas discontinuas y arribando a curvas continuas entrecruzadas.

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Ilustración 3. Transformación de la textura inicial de la espiral. Comparar con la ilustración 1.

A manera de ejemplo observaremos las analogías realizadas en la última sala. Como dije anteriormente, este espacio tenía una cantidad excesiva de esculturas de diferentes artistas. Lo que realmente me impactó de este lugar fue observarlo de manera panorámica sin detenerme en los detalles de cada obra. La traducción analógica vino a mi mente inmediatamente, una aglomeración de muchos objetos musicales diferentes. Por esa razón, en la sección final de la obra se llega a un clúster de elementos usados durante toda la pieza sumado a algunos elementos nuevos que no comparten un lenguaje común, desde notas largas vibrando micro-tonalmente hasta trozos de melodías de carácter tonal. La fascinación no estaría para mi entonces en lo individual sino en la acumulación de sonoridades.

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Ilustración 4. Última sala. Clúster de eventos musicales.

¿Son correctas estas traducciones analógicas? “la analogía, un proceso inestable, ondulatorio y con múltiples formas, da vida a las más inesperadas e innovadoras asociaciones. Por medio de su flexibilidad, que es casi ilimitada, produce en igual medida comparaciones absurdas e invenciones muy originales.” (Ribot, 1906). No es posible definir como correctas o no las analogías realizadas, especialmente por el carácter abstracto de la música. Toda traducción analógica depende entonces del creador; el lenguaje, estilo y recursos técnicos son decididos por el compositor, influenciado por sus gustos musicales, su posición ante la composición, sus conocimientos previos, su contexto, su motivación, entre otros. No existe una manera correcta de hacer analogías, existen tantas formas como creadores; ahora bien, definir qué tan originales o absurdas son las obras finales depende de otros factores como la estética y la apreciación musical que afectan el juicio de quien escucha e incluso del mismo creador.

¿Qué problemas surgieron? La imaginación es un continuo que no se puede detener, es decir, aquello que imaginamos es único en el instante y si deseamos volver a ello en otro momento lo que hacemos es re-crearlo. Aunque se conserven elementos significativos, la re-creación modifica lo que se había imaginado en un principio.

Entonces, ¿cómo retener lo que se imagina originalmente?, hacerlo de manera exacta es imposible, sin embargo, lo que sí se puede lograr es retener ideas, o como se dijo anteriormente, elementos significativos que nos permitan volver a una versión similar. En el caso de Soumaya, recreé la experiencia de manera mental imaginándome nuevamente en el lugar, describiendo en voz alta aquello que imaginaba y grabándolo en un archivo de audio digital. Existen otros métodos como el uso de dibujos, el texto escrito, e incluso podemos nombrar a la memoria en sí misma, aunque presenta dificultades en cuanto al tiempo y a la fidelidad más grandes que los métodos anteriores.

¿Qué implica que lo que se imagina no se repita con exactitud, sino que se re-cree? Si bien esta característica de la imaginación podría ser una desventaja, para el creador se convierte en una herramienta de alto potencial ya que es precisamente la particularidad que permite navegar en lo que se imagina, crear a cada momento detalles más precisos para establecer analogías más complejas. En el momento de la creación de una obra musical, el re-crear nuevos detalles ayuda a resolver pasajes, definir comportamientos o sonoridades de manera más concreta.

¿Cómo funcionó la relación imaginación-técnica? Retomando lo dicho anteriormente, la primera relación se da bajo los lineamientos establecidos por la analogía. Esta relación es bidireccional, es decir, la imaginación influye en la técnica como en el ejemplo de la espiral, pero la técnica influye en la imaginación en casos como los clusters del ejemplo de la última sala. La imaginación se convierte en un limitante y un complemento para la técnica y viceversa, dicho de otra manera, cosas que se imaginan pueden ser modificadas por un concepto técnico, por ejemplo, una estructura formal en la búsqueda de algún tipo de balance; pero también la imaginación puede ser estimulada a partir del conocimiento de una técnica específica. Es posible afirmar que ha mayor sea el dominio técnico y la capacidad de navegar en la imaginación más complejas pueden llegar a ser las analogías establecidas.

¿La imaginación es solo visual o también puede ser sonora? La palabra imaginación tiene una conexión muy fuerte con la imagen, sin embargo, las capacidades mentales del hombre le permiten imaginar no solo en forma visual, sino también haciendo uso de los demás sentidos. La imaginación puede funcionar a partir de información del tacto (imaginar el roce de una tela por ejemplo), del olfato, del gusto y por supuesto de la audición. El ámbito visual suele ser tradicionalmente el más usado y desarrollado, una de las razones es que desde temprana edad se nos es instruida, sin embargo, el contacto constante y consciente llevan al desarrollo de la habilidad de imaginar más allá de lo visual. Un músico puede desarrollar habilidades para imaginar el sonido como un chef lo puede hacer con los sabores.

¿Qué podemos concluir? La imaginación creativa por medio de la analogía permite hacer un uso transversal de todo tipo de fantasía generada en la imaginación, por ejemplo, en el caso de Soumaya, donde lo que se imagina tiene que ver más con lo visual y lo emocional, por medio de la imaginación creativa y la analogía se plantea una traducción sonora. La analogía se convierte entonces en una especie de filtro, que permite visualizar, ordenar, jerarquizar y catalogar los elementos que van a constituir una obra, y de este modo hacer el proceso creativo más económico, o más enfocado (Katz, 2012) .

La imaginación no se puede detener en un momento preciso para ser estudiada[4], y en este caso particular se ha ofrecido una reflexión desde la perspectiva de un compositor musical que vivencia en su quehacer diario los procesos antes mencionados, por supuesto, esta perspectiva lejos de ser científica se inserta en el campo artístico, perceptivo, estético y filosófico, como lo señaló Copland (1952) en sus reflexiones sobre la imaginación:

“Estas reflexiones, debo agregar, no pretenden ser una contribución al conocimiento: el artista típico no se puede decir que funciona en el nivel del conocimiento. (uso la palabra en su significado habitual de aprendizaje y escolaridad) Solo puedo desear hablar a ustedes en el plano de la percepción intuitiva – el plano del conocimiento inmediato o sensitivo – conocimiento perceptual, si ustedes desean.”

Bibliografía

Stravinsky, I. (1952). Poética Musical. (E. Grau, Trad.) Buenos Aires: Emecé.

Tannenbaum, M., & Stockhausen, K. (1988). Stockhausen: Entrevista sobre el genio musical. (C. Alonso, Trad.) Madrid: Turner Música.

Lapoujade, M. N. (1988). Filosofía de la imaginación. Ciudad de México: Siglo XXI.

Ribot, T.-A. (1906). Essay on the Creative Imagination. (A. H. Baron, Trad.) Chicago: The Open Court Publishing Company.

Sartre, J.-P. (1964). Lo imaginario. (M. Lamana, Trad.) Buenos Aires: Editorial Losada.

Copland, A. (1952). Music and Imagination. Cambridge: Harvard University Press.

Katz, S. L. (2012). The Influence of the Extra-musical on the Composing Process. En D. Collins (Ed.), The Act of Musical Composition: Studies in the Creativo Process. Farnham, Inglaterra.

[1] La investigación completa incluye dos obras musicales más.

[2] Organología: Flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, percusión, piano, dos violines, viola, cello y contrabajo.

[3] Sartre afirma que es imposible materializar de manera exacta productos del imaginario: “no hay realización de lo imaginario; lo más que podría hacerse es hablar de su objetivación” (Sartre, 1964)

[4] Se puede detener de manera conceptual, y es a lo que Ribot llama imagen menta, definida como un momento particular en el continuo de la imaginación.

45′ para un orador (John Cage)

45′ para un orador es una obra/conferencia escrita por John Cage en 1954. Consta de un texto para ser leído en voz alta, de manera que la sonoridad de las palabras entra en diálogo, a veces armónico y a veces conflictivo, con el nivel semántico del discurso.

A continuación compartimos un registro-collage de la lectura de esta obra/conferencia, realizado por siete personas diferentes.

En el siguiente audio pueden escuchar las instrucciones de la obra:

Y en el siguiente pueden escuchar los 45 minutos de discurso leídos por seis oradores:

Esta versión de la obra de Cage fue realizada por el equipo de investigación de La Oreja (In)culta, entre octubre y diciembre de 2016.